Прежде, чем читать "Венецианского купца" (кто не читал), хорошо бы прочесть сказку Вильгельма Гауфа "Холодное сердце" http://www.kostyor.ru/tales/tale63  или хотя бы посмотреть фильм http://www.youtube.com/watch?v=4eYiTYqtPjE

Разглядывать пристально шекспировского "...купца" будем на пару с гоголевским "Портретом", оно того стоит.

Фильм "Венецианский купец" тоже есть в сети (голливудская версия), но это уж совсем для тех, кто ленив и предпочитает красочное зрелище загадочному слову.

Отредактировано Иванка (2014-03-14 17:49:24)

- принадлежит Рокфеллерам

http://www.mk-tours.ru/index.php?action … &id=75
Михаил Король

ЗДРАВСТВУЙ, ДЕДУШКА ФАРНОС!

...добрались мы до темы деликатной, до персонажа сложного, в мифологенезе своем, с одной стороны, полностью оторвавшегося от литературных источников и самостоятельно живущего в пространстве календарного мифа, а с другой стороны, весьма зависимого в поступках своих от своих религиозно-фольклорных прототипов. Речь идет об одном из самых молодых и перспективных мифических героев – о Дедушке Морозе. Молодой – потому что окончательный и официальный образ «елочного деда» сформировался лишь в тридцатые годы XX столетия, а перспективность и постсоветскую живучесть можно объяснить не только юностью, но и тем, что образ получился забавным – на стыке разных категорий, ибо наш герой - он и дух, он и демиург, он и первопредок, он и культурный герой. Впрочем, в данном очерке не будем вдаваться в тонкости «дедморозовского» мифа; нас заинтересует всего лишь один-единственный литературный источник, повлиявший, впрочем, основательно на развитие мифа. Но прежде, чем приступим к смакованию оного, имеет все же смысл напомнить, что среди предтечей Деда Мороза не только святой Никола-Угодник (он же Николай Чудотворец, он же Николай Мирликийский, он же Санта Клаус, сиречь Sinte Klaas (голанд.)), но и обрядово-фольклорные персонажи Мороз, Морозко, Трескун, Студенц и прочие, а также восточнославянские «деды» (они же диды, они же дзяды) – души усопших предков. Уместно указать, что дедов-покойников принято было прикармливать, приносить им в жертву пищу (например, с приговоркой «Деду, иди до обеду!»). Соблазняли вкусненьким (кутьей или киселем) и Мороза со словами: «Мороз, Мороз, не бей наш овес!» Морозко, конечно, сам не покойник, но к смерти имеет отношение непосредственное, боялись его всерьез… Схожесть обрядов и легла в основу устойчивого сочетания «дед-мороз». Правда, подобрел дедуля только при Советской власти, изменив несколько и облик (в низшей мифологии дед-мороз – шустрый низкорослый старичок, стуком вызывающий заморозки).

А вот еще одна идиома, характеризующая сформированный уже образ новогоднего героя: «Дед Мороз – красный нос». То есть, грубо говоря, поэма Н.А.Некрасова «Мороз, красный нос» (1863 г.) оказала определенное влияние на формирование облика Деда. И важно отметить то, что до Некрасова подобная идиома не встречается ни в одном словаре русского языка. Устное народное творчество тоже не доносит до слушателей сказания с вышеупомянутой формулой. Можно, конечно, посчитать это сочетание, дважды вынесенное в заголовок («Мороз, красный нос» - как название всей поэмы в целом, так и название второй части) имагинационным изобретением поэта, но это идет вразрез с традициями самого автора, придающего особое значение фольклорному звучанию заголовка.
И вообще, именно в конце 50-х, начале 60-х годов Некрасов уделяет углубленное внимание изучению народных обычаев, обрядов, поверий и т.п. (см. подробнее – Н.Андреев, «Фольклор в поэзии Некрасова»). Привлекают поэта и изделия декоративно-прикладного искусства, а особо - русские народные картинки, лубки на дереве или меди. Между прочим, сам Николай Алексеевич не «Белинского и Гоголя», а скорее «милорда глупого с базара понесет» с восхищением перед народными умельцами. Тем более, что именно лубку выпала честь сохранить уникальные фольклорные тексты.
Нет сомнения, что Некрасову были хорошо знакомы такие шедевры русской гравюры XVIII века, как «Савоська и Парамошка за картами», «Пан Трык и Херсоня», «Охотник медведя колет…». Известен поэту и герой ярославского деревянного лубка шут Фарнос, восседающий на декоративной свинье и дующий в длинный рожок.

А название этой популярной картинки такое: «Шут Фарнос, Красный нос». Текст в левом верхнем углу картинки гласит: «Детина небогатый, да имею нос горбатый, собою весьма важеватый. Зовут меня Фарнос красный нос. Три дня надувался, как в танцевальные башмаки обувался, а колпак с пером надел, полны штаны набздел, совсем оболокся, на виноходной свинье поволокся, а свинья моя хрюкает, а лакомства своего нюхает».
Только ленивый писатель, создающий произведение по фольклорным мотивам, пройдет мимо такой замечательной подсказки: Фарнос-Мороз. Выбор сделан; нам остается вопрос – что же это за шут такой Фарнос, Красный нос?
Ответ прост и банален – «фарнос», он же «парнос», - один из народных синонимов слова «жид». Толкование Даля, что «фарнос, фарносый» имеет значение «курносый» – неверно, что подтверждается текстом и изображением гравюры («…Имею нос горбатый»). Более точными являются значения «рыло», «морда», «гордец», явно восходящие к первоначальному смыслу. «Фарносами» до конца XVIII века называли на Руси редких евреев-купцов (от еврейского «парнаса» – «заработок»).
А сюжет «еврей на свинье» - подсказан знаменитыми средневековыми гравюрами, в больших количествах закупленных русскими купцами в странах Западной Европы. «Иудей и свинья» – одна из центральных и любимых тем христианского средневековья. Если в эстетской Италии евреев уподобляли скорпионам, то в Германии был подобран более грубый и обидный соответствующий образ – хавронья. Judensau, «еврейская свиноматка», красовалась на горельефе городской башни во Франкфурте (XV век), а также на каменных сооружениях Зальцбурга, Фрейзинга, Магдебурга, Регенсбурга, Кельгейма и т.д. Сюжет радостно подхватывается соседями (Францией, Голландией, Англией) и повторяется в «Занимательных историях» П.Буасто (XVI век), в цикле «Еврейская баня» (XVII век), в циклах «Осквернение гостии»… Одно такое изображение описано в памфлете Мартина Лютера «Vom Schem Hamephoras»:
«Здесь, в Виттенберге, на нашей церкви есть высеченное из камня изображение свиньи, которую сосут маленькие поросята и евреи; сзади свиньи стоит раввин, он поднимает правую ногу свиньи, тащит ее за хвост своей левой рукой, наклоняется и усердно рассматривает под хвостом Талмуд, как если бы он хотел узнать что-то очень тонкое и важное…»

«Свиноматка» постепенно трансформируется. На изображении появляется дьявол (с ярко выраженным семитским профилем и круглой еврейской нашивкой), контролирующий процесс кормления. Еврей (уже вскормленный) забирается верхом на свинью и радостно дует в шофар. Свинья же безучастно жрет собственные экскременты («…А лакомства своего нюхает»)…

…Со свиньей разобрались. А почему Фарнос – шут? Да потому, что в России того времени, бедной еще на собственное еврейское население, одним из самых известных и популярных жидов слыл некто Ян де Акоста, прозванный в России – Лакоста, потомок португальских маранов. В Россию Лакоста попал в начале XVIII века, а в 1714 году Петр I назначил его придворным шутом. Слава о «португальском жиде Лакосте» гремела по всей Руси. А кроме того, образ шута-еврея на свинье, куда более понятен простому русскому человеку, нежели сложный средневековый образ посредника дьявола.
Осталось выяснить, есть ли все же нечто общее в характерах между Фарносом и Морозом-воеводой? Если облик Фарноса основан на средневековых европейских представлениях о евреях, то – да, ибо в XXXI главе поэмы «Мороз, Красный нос» герой характеризуется как:
а) колдун,
б) целитель,
в) богач,
г) властолюбец,
д) хвастун,
е) обманщик.

От выводов, как всегда, воздержимся?

Придётся послушать т.зрения богословов. Вообще у Иванки иногда возникает чувство, что ревностные католики, раввины и блюстители "греческой" ортодоксии договорились между собой делать вид, что примирение между ними невозможно, а для прикрытия единодушия в ЖЕНСКОМ ВОПРОСЕ и была придумана эта ЛЕГЕНДА с символами:

http://ocw.openu.ac.il/russian/jews-and … pter1.html
ЦЕРКОВЬ И СИНАГОГА (данная статья - классический пример МРАКОБЕСИЯ, от души посмеялась - И.)

Мысль о том, что христианство и иудаизм являются близкими по духу религиями, парой сестер и враждующей парой одновременно, появилась с момента возникновения христианства. Наиболее полное выражение эта мысль получила в художественном изображении Церкви и Синагоги (Ecclesia et Synagoga). Эти образы появляются в основном на художественных полотнах и в скульптуре Средних веков, начиная с девятого века. На иллюстрации вы видите скульптуры, находящиеся в кафедральном соборе в Страсбурге, построенном в XIII веке. Левая (с точки зрения скульптурной группы, а не зрителя) скульптура изображает Синагогу, правая – Экклезию (ср. с Элиза - И.), то есть церковь. Такое расположение скульптур ни в коем случае не является случайным: в западной культуре правое всегда означает хорошее, справедливое и правильное. А левое – наоборот.

Зритель видит, что обе скульптуры являются частями одного целого еще до того, как начинает вглядываться в детали. Собственно, у этих образов нет никакого отдельного смысла. Смысл появляется только, когда они оказываются рядом, и, вместе с тем, друг против друга. Эти качества – общность и противопоставление, гармония и конфликт – создают необходимую связь между образами. Она и является квинтэссенцией идеи, которую скульптура призвана выразить.

Церковь и Синагога. Скульптуры с фронтальной части южного трансепта (поперечного нефа) Страсбургского собора, 1230-1240 гг.

Составьте два списка признаков, отличающих каждый из этих образов.

Церковь и Синагога изображены в виде двух женщин, каждая из которых несет на себе признаки абстрактной идеи, положенной в основу скульптуры. Церковь – это собирательный образ христианства то есть всех прошлых, настоящих и будущих христиан. Церковь – это также институт церковной власти. Она же и абстрактная, общая идея христианской веры. Синагога выражает то же самое, но только касательно евреев.  Таким образом, Церковь и Синагога являются собирательными образами большого количества людей (всех верующих), обозначением соответствующих институций, а также выражением абстрактной идеи, получившими личностные характеристики (персонификация). Отображение абстрактных идей в виде женских образов – наследие классического искусства, взятое на вооружение искусством Средневековья. У римлян было принято изображать собирательные образы, человеческие качества и абстрактные идеи в виде женщин. Персонификация позволяет создать универсальные образы, лишенные личных качеств и непривязанные к определенному времени и месту. Поэтому перед нами не образ определенной женщины, а образ женщины вообще. Ее можно узнать по тем принятым символам, которыми наделил образ художник. Определить, которая из двух поставленных друг против друга скульптур Церковь, а которая – Синагога, можно не только по тому, какая из них поставлена справа, а которая – слева, но и по соответствующим атрибутам – внешним признакам, идентифицирующим каждую из них. Церковь можно узнать, в первую очередь, по кресту, украшающему ее скипетр, а Синагогу – по падающим из ее рук скрижалям Завета. Крест и скрижали Завета являются повсеместно известными символами христианства и иудаизма, Нового и Ветхого Завета. Крест стоит прочно и возвышается над скульптурами, тогда как скрижали Завета падают из рук и находятся в самом низу группы, что должно указывать на теологическую позицию каждой из религий и на историческую ситуацию, в которой они находятся. В других версиях того же сюжета, например, на медальоне окна кафедрального собора в Бурже у обеих женщин на голове корона. Однако, корона Церкви надета устойчиво, в то время как корона Синагоги сбита набок и готова упасть. Корона обозначает власть, царствие. Значит, обе женщины – царицы. Но Синагога – царица бывшая, тогда как Церковь – царица настоящая. И свою корону она несет с гордостью. Страсбургские скульптуры держат в руках по скипетру. Скипетр – это тоже атрибут власти. В данном случае он указывает на высокое место, занимаемое обеими. Но скипетр Синагоги сломан, тогда как скипетр Церкви твердо установлен и увенчан крестом. Это указывает на то, что Церковь держит в своих руках власть над миром. Есть и еще одно различие: глаза Церкви открыты, тогда как глаза Синагоги закрыты покрывалом, прикрывающим ее глаза. Таким образом, Синагога как бы слепа, а Церковь – зряча. Синагога не только не видит. Ее голова склонена набок, она смотрит со стыдом и болью вниз. Взгляд же Церкви прям и горд.

Покоренная Иудея (Judaea Capta). Бронзовая монета, отчеканенная по приказу римского императора Веспасиана после покорения Иудеи в 71 г. На монете изображена оплакивающая свою участь женщина – персонификация провинции Иудея.

Значение образов

Парные образы Церкви и Синагоги являются особенностью христианского искусства. (эт точно!  - И.) В еврейском искусстве подобных образов нет. Попробуйте объяснить это явление. 
Христианское искусство широко пользуется визуальными образами, в то время, как в еврейском искусстве использование подобных образов весьма ограничено. Это явление интересно само по себе, но мы не станем обсуждать его здесь за недостатком места. Отметим только, что тематика образов указывает на их истоки. Образ Исава взят из Библии, а потому он используется обеими религиями с одной и той же целью. В этом мы видим пример взаимосвязи религий. В то же время, образы Церкви и Синагоги, которые должны отображать победу одной религии над другой, не имеют параллели в иудаизме. Эти образы являются христианскими по своей сути. Церковь и Синагога из кафедрального собора в Страсбурге изображены в виде двух женщин. Эти скульптуры были созданы в период расцвета готического искусства и представляют собой тот эталон красоты, который избрала для себя данная эпоха. Тела женщин вытянуты вверх, их вид благороден. Длинные шеи, а нежные лица, как и подобает придворным красавицам, ради которых рыцари готовы были драться насмерть на поединках. (автор статьи и не догадывается, что мимоходом озвучил ПРАВДУ - И.) Ни одна из этих скульптур не дает указания на возраст, как и подобает столь абстрактным образам–идеям. Эти дамы не принадлежат какому-то определенному времени или какому-то определенному месту. Они – вечны и универсальны одновременно.

Эти слова, сказанные после разрушения Первого храма и во время изгнания евреев в Вавилон, полностью соответствуют деталям скульптурного изображения Синагоги: упавший венец обозначает разрушенный храм и утраченную независимость; померкшие глаза подчеркиваются прикрывающим их шарфом; а пристыженный вид Синагоги должен, скорее всего, означать понимание того, что все это случилось из-за грехов ее. Детали же изображения Церкви несут в точности противоположную нагрузку.

Закон и Благодать, тьма и свет

Синагога олицетворяет еврейство в целом. Правда, стих из Плача Иеремии относится к определенному историческому моменту – разрушению Первого Храма и уходу в изгнание, но рука художника убирает на обеих скульптурах все исторические детали. Синагога не изображена в виде еврейской женщины библейских времен, и даже не в виде средневековой еврейки. Этот образ не имеет ни национальной, ни временной специфики (опять угадал - И.). Очевидно, богослов, определивший принципы и идеи, согласно которым художник выполнил этот заказ, делал различие между современными ему евреями, являвшимися людьми определенного типа и образа жизни и отличавшимися какими-то внешними признаками, и еврейством как временным и абстрактным понятием. Падающий венец, сломанный скипетр, выпадающие из рук скрижали Завета, повязка, закрывающая глаза, создают общий образ Синагоги и выражают то плачевное положение, в котором, по мнению христианской церкви, евреи будут пребывать вечно. Корни этого представления о судьбе евреев мы можем найти уже в Новом Завете; позднее оно было обосновано Отцами церкви, в особенности Августином, наиболее выдающимся мыслителем Западной Церкви.

Церковь и Синагога из немецкого молитвенника. Иллюстрации сделаны в первой четверти XI в. Синагога удаляется от креста. В правой руке у нее нож, в левой – открытый свиток Торы. (München Bayerische Staatsbibliotek, Cod. Lat. 13601, fol. 3v).

Главной деталью изображений следует считать выпадающие из рук скрижали, которые являются символом Завета (союза) Бога с народом Израиля и символом Торы – lex, как христиане называли заповеди, исполняемые евреями. Падающие на землю скрижали Завета и высоко поднятый крест говорят о том, что заповеди Торы теперь исполнять не нужно, поскольку они утратили свое значение.

Согласно христианскому пониманию истории, время делится на на несколько эпох, которые определяют через понятия Закон («lex» - лат., «хок» - ивр.) и Благодать («gratia» - лат., «хесед» - ивр., - милость и любовь Бога к миру и, прежде всего, к человеку). Закон – это еврейские заповеди Торы, а Благодать - трактуется как то, чем наполнен мир после искупления, которым стала смерть Иисуса на кресте. Первая эпоха, которая началась с сотворения мира и закончилась дарованием Торы, является эпохой, предшествующей Закону (ante legem). За ней следует эпоха Закона (sub lege), которая началась с рождением Иисуса. Обе эти эпохи предшествуют эпохе Благодати. Эпоха, которая началась после принесения Иисуса в жертву – есть эпоха Благодати (sub gratia). До эпохи Закона люди жили, как им вздумается. В эпоху Закона такая надежда появилась.

А выполнение заповедей должно было очистить избранный народ для того, чтобы из него родился Мессия и Избавитель. У заповедей, таким образом, была одна цель – подготовить мир к приходу Мессии. А с тех пор, как появился Иисус и смертью своей искупил грехи людей, заповеди стали лишними40. Согласно христианскому мировоззрению люди придут к избавлению только посредством Благодати, которую принес людям Иисус, согласившись стать искупительной жертвой за людские грехи. Евреи же, продолжая исполнять заповеди, не только совершают ненужный поступок, но и виновны в отсутствии веры, ибо тем самым отказываются признать, что Мессия уже пришел. Таким образом, Синагога и Церковь обозначают различные эпохи: эпоху Закона и эпоху Благодати. Их образы на медальонах призваны продемонстрировать победу Благодати над Законом.
Медальон. Рельеф с деревянного креста датской королевы Гунхильды (Gunhilde), примерно 1075 г. Синагога стоит с опущенной головой, рвет на себе волосы в знак траура, книга выпадает из ее рук.

Два медальона. Рельеф с деревянного креста датской королевы Гунхильды (Gunhilde), примерно 1075 г. Церковь с высоко поднятой головой, на голове – венец, в руках крест и книга. На книге написано: «Ecclesia Sancta» (Святая Церковь). Синагога стоит с опущенной головой, рвет на себе волосы в знак траура, книга выпадает из ее рук. В ее глазах не видно зрачков. На книге написано: «Synagoga» (Синагога).

Повязка на глазах Синагоги появляется в христианском искусстве в XII в. Вскоре это покрывало становится основным атрибутом образа. (припомним, что повязка на глазах - характерный признак столь же аллегорической "Слепой Фортуны" - И.) Идея покрывала взята из Нового Завета, из Второго послания апостола Павла к коринфянам. В нем Павел комментирует отрывок из Книги Исход, в котором говорится, что когда Моисей спускался с горы Синай со скрижалями Завета в руках, Господь прикрыл его лицо «покрывалом», ибо лицо сияло (Исход 34:33-35). По толкованию Павла, покрывало должно было скрыть от Моисея будущую судьбу этих скрижалей, то есть тот факт, что заповедям предстояло быть отмененными. А сыны Израилевы «…умы их ослеплены: ибо то же самое покрывало доныне остается неснятым при чтении Ветхого Завета, потому что оно снимается Христом. Доныне, когда они читают Моисея, покрывало лежит на сердце их» (2 Кор 3:14,15). Таким образом, покрывало не позволяет евреям видеть истинный смысл Торы. Они читают Тору сквозь покрывало или занавес, и не вникают в суть того, что читают, не понимают смысла написанного. Евреи ведут себя, как слепцы. Покрывало не позволяет им увидеть свет, свет правды, свет Благодати. Они продолжают пребывать в темноте, в темноте Торы и Закона. Эта слепота – духовная. Та слепота, которая мешает видеть правду. Эта слепота – духовная. Та слепота, которая мешает видеть правду. Эта слепота и является основной причиной как преступления так и наказания для «…неверующих, у которых бог века сего ослепил умы, что для них не воссиял свет благословествования о славе Христа, Который есть образ Бога невидимого» (2 Кор 4:4). Свет – это жизнь, а тьма – это смерть. Слепая Синагога символизирует тьму смерти. А зрячая Церковь – свет вечной жизни.

Ветхий Завет и Новый Завет

Согласно христианской концепции, Закон и Благодать, тьма и свет – эти противоречия выражают конфликт между Церковью и Синагогой. Однако, размещение обоих образов рядом выражает, помимо противоречия и конфликта, некое взаимодополнение. Средневековый мастер показывает нам двух сестер. Правда, одна из них – грустная и отверженная, а вторая – побеждающая и радостная, но, тем не менее, они – сестры. Между ними ощущается связь, как есть связь между Ветхим и Новым Заветами – двумя частями христианской Библии.

По мнению христиан, Новый Завет дополняет Ветхий Завет, то есть еврейское Писание. Но Ветхий Завет нельзя понять, не зная объяснений, содержащихся в Новом Завете. Тот, кто пытается читать Ветхий Завет, не зная того, что написано в Новом Завете, похож на человека, бредущего по темному лесу. Только Новый Завет может осветить путнику все тропы Ветхого Завета и объяснить ему скрытые в нем смыслы. Все пророчества Ветхого Завета сбываются в Новом Завете. Самым известным примером для подтверждения этой позиции является стих их Исаии: «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет из корня его» (Ис 11:1). Согласно христианской традиции, это пророчество о мессии исполнилось в Иисусе, который происходит из дома Давида, то есть «от корня» отца Давида Иессея (Ишая). Итак, пророчество находится в Ветхом Завете, его «разгадка» – в Новом. И все сказания Ветхого Завета можно понять, только читая Новый Завет. Во многих случаях сказания Ветхого Завета являются только намеками, притчами, прообразами (prefiguratio) к полным картинам Нового Завета. Ветхий Завет ведет тайными путями, тогда как Новый Завет выводит на освещенную дорогу. Только тот, кто знает Новый Завет, поймет, например, что жертвоприношение Иссака является прообразом, «префигурацией» к распятию Иисуса. А переход через Красное море является предсказанием процесса крещения в воде. Таким образом, понять Ветхий Завет без знания Нового Завета невозможно. Ветхий Завет является загадкой. Новый Завет – отгадкой41. Загадкой и отгадкой стоят рядом Синагога и Церковь – одна задает вопрос, другая дает на него ответ.

Как отнесся бы еврей к теме «Церковь и Синагога»? Какие элементы христианской трактовки этой темы он готов был бы принять, а какие бы отверг? Какие пути избрал бы, пытаясь раскрыть эту тему?  (автор - юморист, ему бы вместо Петросяна выступать с юмореской "Церковь и Синагога" - И.)

Одно из самых древних изображений Синагоги с повязкой на глазах. Иллюстрация к рукописи XI в., Франция. (Verdun, Bibliothèque Municipale, Ms. 121, fol. 1)

Церковь и Синагога внутри инициала «О». Иллюстрация из французской рукописи XII в. Церковь в венце, со скипетром, увенчанным крестом, попирает лежащую с завязанными глазами Синагогу. (Verdun, Bibliothèque Municipale, Ms. 121, fol. 273v)

Лия и Рахиль

Для определения взаимоотношений между христианством и иудаизмом, церковью и синагогой, христианство пользуется парными библейскими образами, теми, где один оказывается отвергнутым, другой – предпочтенным. Синагога – Это Каин, Агарь, Исмаил, Исав, Лия. Своей отверженностью Синагога подтверждает правильность выбора христианина. Лия, старшая сестра, отвергнутая во имя младшей сестры Рахили – это и есть иудаизм. А Рахиль, разумеется, – христианство. Как мы помним, главный порок Лии заключался в ее слезящихся глазах. Не о ней ли вспоминал средневековый художник, когда прикрывал глаза Синагоги повязкой?

Как уже было сказано, повязка на глазах Синагоги появляется в Средневековом искусстве только к XII веку. Существует мнение, что происхождение этого мотива связано с церковными театральными постановками. Подобный драматический жанр был распространен в Средние века. Сюжет пьес был всегда построен на рассказах их Священного Писания. Вначале театральное действо было частью культовых церемоний. Затем театр был вынесен за пределы церкви и стал народным развлечением по праздничным дням. Вместе с тем, театр продолжал выполнять не только развлекательную, но и назидательную функцию. Режиссер должен был снабжать своих персонажей узнаваемыми атрибутами. Из пьес, согласно предположению исследователей, эти атрибуты перешли в живопись и скульптуру. Однако, утверждение, что Лия – это образ Синагоги, а Рахиль – Церкви, восходит к гораздо более раннему времени. Приведем слова Киприана: «Иаков взял себе двух жен. Старшая, Лия, с больными глазами – она образ (typus) Синагоги. А молодая и красивая Рахиль – это образ Церкви. Она была бесплодна до тех пор, пока не пришло время ей родить Иосифа, который есть образ Иисуса».

Синагога и Церковь находятся в состоянии конфликта (Закон и Благодать), в состоянии примирения (Ветхий и Новый Завет), а также в состоянии диалога. Задолго до появления этих образов в изобразительном искусстве, уже существовали христианские сочинения, в которых христианин спорил с евреем о «правде», то есть о том, какая из двух религий является истинной. Обе религии, христианство и иудаизм, спорили по поводу абсолютной и единственной правды, поскольку только одна из них может быть истинной. «Истинная вера» неизбежно объявляет свою противницу ложной верой. В полемических сочинениях есть и такие, в которых спор ведется от имени Церкви и Синагоги. Отношения между ними часто описываются как спор между двумя сестрами, или между матерью и дочерью. В полемическом сочинении XII века Синагога выведена в образе старой и слепой матери, которая остается за райскими вратами, куда не может войти, потому что не хочет видеть правду, которую показывает ей ее молодая и красивая дочь Церковь. Вот слова Церкви:

«Послушай меня, старая несчастная мать! Высохла смоковница и стала бесплодной […] не вводит меня в заблуждение пустая магия44, не учила я науки обмана. А знаю я мудрость жениха моего, Иисуса Христа. Свет его светит каждому, кто того желает. Почему бы тебе не вспомнить, как Господь [...] благословил тебя в Иакове, сыне Исаака, а в Исаве отверг? Разве не чувствуешь ты себя отверженной и погибшей?»

Подробное содержание диспутов, а также детали споров между евреями и христианами будут приведены дальше в этом курсе. Но мы бы хотели уже сейчас обратить ваше внимание на то, что сам способ спора дает понять: Церковь верит в то, что она может убедить Синагогу. Во многих подобных полемических сочинениях, включая и тот, отрывок из которого мы только что привели, Церкви удается убедить Синагогу в своей правоте.

Образы евреев и христиан

На медальоне окна собора Бурже, о котором мы уже говорили, Церковь и Синагога не являются самостоятельными образами, как в кафедральном соборе Страсбурга. Тут они показаны под сенью Иисуса и креста, как деталь сцены распятия. Именно как часть акта распятия, они и изображались до того, как стали самостоятельными образами. На изображениях акта распятия Иисуса Церковь стоит всегда справа от распятого, а Синагога – слева. Причем, Синагога обычно повернута к Иисусу спиной, а Церковь – лицом. На некоторых изображениях на Синагоге не венец, а остроконечная шляпа, какую носили евреи Германии47. Иудаизм показан в этом случае в его еврейском обличье. На некоторых рисунках рядом с Синагогой нарисован черт, который должен изображать Сатану. Таким образом, еврей ассоциируется с Сатаной.

Церковь и Синагога у креста. На Синагоге – островерхая шляпа. Иллюстрация в рукописи. Ок. 1100 г., Германия. (Düsseldorf, Heinrich Heine Institute, Essener Sacramentar, Cod. 4, fol. 8v)

В иллюстрации к книге Петра из Понса глаза Синагоге закрывает змей. Как и на других изображениях, венец ее падает, глаза закрыты, и скипетр сломан. Но в данном случае глаза не просто прикрыты повязкой. Иллюстратор дал волю своей фантазии и обвил змеей глаза Синагоги. Таким образом, змея, символ дьявола, стала атрибутом Синагоги. Теперь Синагога ассоциируется с дьяволом, образ ее сильно отличается от скульптуры из Страсбургского кафедрального собора. Мы привели этот пример, чтобы показать, насколько различны толкования образа Синагоги в христианском искусстве. Для того, чтобы понять, чем обусловлены эти различия, следует оставить область искусства и рассмотреть общественную среду, в которой это искусство создавалось, а также получить максимум сведений об историческом периоде и той атмосфере, в которой создавались приведенные выше художественные произведения. Однако, и вне рамок детального изучения, приведенные примеры могут подсказать нам, как складывались отношения между евреями и христианами. Художественные образы могут послужить ключом к изучению исторических проблем.

Спор между Церковью и Синагогой. Иллюстрация к рукописи Петра из Понса. Ок. 1197 г. Голова синагоги склонена, древко ее штандарта сломано, глаза ей закрывает змей, обвившийся вокруг ее головы. (Amiens, Bibliothèque Municipale, Cod. 108, fol. 43v)

к окончанию поста 13 

о МИНОРЕ с ЭТРОГАМИ подробнее см. тут Картинки "русской" жизни: СВОЙ среди ЧУЖИХ, ЧУЖОЙ среди СВОИХ и тут КРЫМ - КРОМ - КЕРЕМ - КУРУМ

http://www.e-reading.mobi/chapter.php/1 … aiina.html
В центре располагалась менора, вписанная в концентрические окружности, напоминающие солнечные лучи, — все это вместе находилось в центре огромного креста, увитого виноградными лозами.

Концы креста венчались округлыми формами, а в каждой из них были нарисованы другие символы. Шофар, церемониальный рог, возвещавший о приходе еврейского Нового года;[70] этроги — по форме напоминающие лимоны, используемые иудеями для ритуала празднования Суккот,[71] — эти изображения вызывали невольное восхищение.

Между перекладинами креста находились четыре полукруга, которые — Берсеи готов был поклясться! — намеренно расположили как секторы компаса. Каждый содержал символ, выгравированный на стенке оссуария: дельфина, обвившегося вокруг трезубца. Раннехристианское изображение Иисуса Христа — дельфин, переносивший души в загробную жизнь, соседствовал с физическим олицетворением Троицы.

Охваченный дрожью, Берсеи зажал фонарь под мышкой и потянулся в нагрудный карман за ксерокопией свитка.

— Боже мой, — пробормотал он.

То же самое изображение — репродукция потолочной фрески — было под текстом на греческом языке, написанным почти два тысячелетия назад Иосифом Аримафейским. Именно этот рисунок привел его сюда. Насколько знал Берсеи, фреска была единственной в своем роде.

Но это невозможно!

Подобное переплетение иудейских и христианских мотивов изумляло само по себе, однако то, что Иосиф был как-то связан с этим местом, казалось уму непостижимо. Луч фонаря Берсеи скользнул по стене и остановился на фреске Ковчега Завета. Несомненно, между изображениями существует связь. Об этом открыто говорится в послании Иосифа, копия которого сейчас у него в руках. Но что общего у Иосифа и Иисуса было со священной Скинией и Ковчегом Завета? Гипотезы просто потрясали воображение.

Переключив внимание на проход в дальней стене кубикулума, Джованни перешел в другую камеру. Если древние строители придерживались стандартного дизайна усыпальниц, то комната для погребальных приготовлений должна примыкать к погребальной камере или ячейке. Следовательно, вполне логично будет предположить, что останки членов семьи, владевшей кубикулумом, должны были находиться в ячейках.

Берсеи весь горел от возбуждения. Неужели он отыскал усыпальницу Иосифа из Аримафеи?

Он двинулся в глубь камеры. Как он и ожидал, в стенах обнаружились аккуратно высеченные ячейки.

Поразительно!

Луч скользил по стене — Берсеи считал ниши. Десять.

Девять из них были совсем скромными, лишенными самых немудреных каменных украшений. Но одна ячейка в задней стене выделялась из всех. Большинство антропологов сразу же высказали бы догадку, что здесь погребен глава семьи. Но, изучив вблизи оссуарий Иисуса, Берсеи мгновенно обратил внимание на замысловатые розетки и штрихованные узоры рамки, окаймлявшей именно эту нишу: просматривалась рука того же резчика по камню, что украшал оссуарий.

Охваченный благоговейным страхом и раскрыв рот, Берсеи шагнул вперед. Воображение сорвалось в полет — он направил луч прямо в нишу, достаточно большую, чтобы там поместилось распростертое тело. Конечно, пусто. Тут же луч выхватил символ, вырезанный в верхнем углу рамки. Дельфин, обвившийся вокруг трезубца.

Вот это да!

Если непривычный для совр. христиан средневековый сюжет РАСПЯТИЕ

сравнить с символическим рядом на этих изображениях, то кое-что вырисовывается:

Левая РУКА креста на данном изображении (в отличие от похожих других) не лишает Женщину короны и не отсекает ей голову, но МЕЧ как молния проходит через макушку насквозь.
Что в нижней РУКЕ креста сказать не берусь (что-то похожее на "скрижали"), но в верхней РУКЕ креста вне всяких сомнений КЛЮЧ.
Женщина на Сфинксе наполовину ПТИЦА (птичьи лапы и крылья). Птичка на спине Сфинкса нам хорошо знакома по изображению на египетской монете:

Можно различить, как Женщина на Сфинксе собирает в Чашу КРОВЬ. Что за СВЕТОВОЙ ШАР в струе крови? Это брак на картинке или там действительно изображено что-то вроде "шаровой молнии", вылетевшей из тела?

Да и так понятно, что Женщина она же Сфинкс. Где-то их разделяют художники, не суть. Для меня важно, что тут изображена мистерия подобная таинствам Митры. Агнец это Телец и пр., см тут ГЕКАТА - ЕКАТА как ипостась Великой матери

И важнее всего то, что недостающее там оказалось здесь.