КНИГА МАТЕРЕЙ

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » КНИГА МАТЕРЕЙ » Четвёртое измерение » Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"


Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Сообщений 31 страница 51 из 51

31

Интересно, что замечательный актёр Юрий Яковлев (мастер перевоплощения!), сыгравший в фильме "Король-олень" роль Дерамо, снялся также в главных ролях в:

- "Гусарской балладе",
- "Идиоте" (по Ф.Достоевскому),
- "Иване Васильевиче" (по М.Булгакову)

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Среди многочисленных театральных работ - главная роль в спектакле "Леший" (по А.Чехову, вариант "Дяди Вани").

Необыкновенного достоинства был человек. По окончании школы Иванка трудилась в театре Евг.Вахтангова и присутствовала не репетициях "Лешего". Как-то главреж Рубен Симонов раскричался на актёров, и тогда Юрий Яковлев, поднявшись на сцену, попросил его своим мягким голосом не повышать голоса на коллег, но Симонов завопил ещё громче, да так, что все бросились за валерианкой. Юрий Васильевич, высокий, с прямой спиной, в гордом одиночестве посмотрел на суетливые пляски внизу вокруг рыдающего главрежа и покинул сцену. Само собой, не навсегда  8-)

Отредактировано Иванка (2013-12-30 13:29:57)

32

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
The Virgin of Chancellor Rolin 1435
Eyck, Jan van

33

ШАМАНЫ и ОЛЕНИ

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Г. Н. Прокофьев «ОЖИВЛЕНИЕ» БУБНА — ДУШИ ШАМАНА (фрагмент)

Длится эта церемония в общей сложности десять дней.
В первый день шаман отправляется в лес и отыскивает то место, где росли деревья, из которых сделаны обечайка бубна и колотушка. При помощи своих духов он собирает все части этих деревьев, вплоть до мельчайших щепочек. Все собранное складывается в одну кучу «на болоте», где проживает «старуха-свояченица» —дух-покровитель всего племени «лесных людей», как сами себя зовут остяко-самоеды. Ее жилище находится на том самом месте, где близко сходятся своими течениями две шаманские реки: море», находящееся «на низу», т. е. на севере; истоки же этих рек лежат в таинственной стране далеко «вверху» (по течению этих рек), т. е. на юге, где «камень до неба достает» и где «светят семь солнц». Здесь растет священное дерево — «дерево с пустым нутром». Сюда-то и лежит путь шамана во время церемонии оживления бубна, причем путь этот для шамана из рода орла иной, чем для шамана из рода кедровки.
Во второй день шаман отыскивает в лесу то место, где родился олень, шкура и лоб которого взяты на изготовление бубна и колотушки. Шаман тщательно высматривает все места, где олень этот в течение всей своей жизни ходил и где был убит. Необходимо собрать от этого оленя все, до последнего волоска, который он мог потерять, обтираясь о деревья, переплывая ручьи и реки. Каждый сброшенный рог, каждую кость, каждый кусочек мяса и даже испражнения людей и собак, которые съели мясо этого оленя, — все это шаман собирает и относит на то же «болото», неподалеку от жилища «старухи-свояченицы». Теперь шаману предстоит наиболее сложная задача — поймать душу этого оленя. В этом трудном деле ему помогают особые духи-помощники — «семь хвостатых волков с матерью». После долгих усилий наконец удается окружить душу оленя. Но бывает, что даже седьмая попытка не удается. Тогда приходится делать другой бубен и всю церемонию начинать сызнова.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Шаманский бубен

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Бубен шамана с изображением духов Вселенной, родовых предков и помощников шамана. Хакасы. Южная Сибирь, Хакасия. Кон. XIX в.

Некоторыми шаманами при добыче души «бубенного оленя» устраивается изображение его из веточек березы, и шаман имитирует охоту на оленя, стреляя в него из маленького лука. На третий день происходит воскрешение собранных останков оленя. В этот день шаман начинает шаманить с самого восхода солнца; это же правило относится и к остальным семи дням церемонии. Из веточки березы с развилкой, изображающей рога, шаман делает копию оживляемого оленя. По обе стороны этой веточки он кладет по семь прутиков, представляющих собою ребра. Это изображение кладется рядом с бубном. Вслед за этим, по предписанию шамана, два особых духа, «ворон-отец» и «ворон-мать», отправляются к тому месту «болота», где находится «улово с мертвой водою» (уловом в Туруханском крае называется быстрина вдоль берега, имеющая обратное течение, чем река). Здесь они берут мертвой воды (мертвой водой остяко-самоеды называют (в жизни) воду, образующуюся зимой в реках от так называемого «замора») и приносят ее шаману. Шаман выливает эту воду на останки оленя (т. е. на изображение), делая при этом движения колотушкой, будто зачерпывает и выливает ею воду. От действия мертвой воды все собранные разрозненные частицы оленя соединяются, превращаясь в целого оленя. Но олень еще мертв. После этого шаман снова посылает своих «ворона-отца» и «ворона-мать» к тому месту болота, где находится «улово с живой водой». После того как шаман обливает тушу оленя живой водой, животное начинает дышать. Шаман тогда помогает оленю встать.
Оживив таким образом оленя, шаман водружает в чуме, на месте против входа, называемом sytky, жертвенное дерево из лиственницы. На нем подвешивается бубен, который с момента воскрешения оленя сливается с образом этого оленя, как бы заменяя его. Здесь, кстати, укажу на одну деталь: почти на всех виденных мною бубнах остяко-самоедских шаманов имеется металлическая подвеска, прикрепляемая сверху рукоятки, изображающая дыхательное горло бубна-оленя. Эта подробность еще лишний раз иллюстрирует представление остяко-са-моеда, по которому бубен является оленем. С этим представлением, по которому бубен отождествляется с животным, на котором шаман совершает свое путешествие в мир духов, мы встречаемся и у других шаманистов. Так, мы читаем у В. Ф. Трощанского: «Бубен считается еще орудием передвижения: у якутов он признается лошадью шамана». У карагасских шаманов, по сообщению Н. Ф. Катанова, «на бубен натягивается обыкновенно маралья кожа; вот поэтому-то шаманы ка-рагасские и поют: я шаман, ездящий на диком марале (изюбре)» Далее, у Потанина: «Так как бубен тоже иногда представляется конем, на котором шаман ездит в мир духов, то, следовательно, самими шаманистами мифический конь буры или боразы отождествляется с бубном».

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
а) Изображение предка шамана-кузнеца на олене с одним рогом и его кузнечных духов-помощников. II тыс. до н. э. б) Изображение предка шамана-кузнеца верхом на коне и его духа-помощника в виде человечка с головой-молотком. Наскальные рисунки. Верхнее Приамурье, р. Олекма.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Две шаманские маскетки, изображающие духов — помощников шамана. Эвенки. Восточная Сибирь

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Жертвенное покрывало с изображением Мир-Суснэ-Хума— небесного божества, покровителя людей. Манси. Западная Сибирь, р. Обь. Нач. XX в.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"  Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Духи-покровители шамана

http://www.yakutskhistory.net/культура/шаманизм/
В конце XIX — начале XX в. шаманская одежда не была единой у разных народов. У эвенков и селькупов она состояла из особого кафтана, нагрудника, головного убора и обуви. У энцев, нганасан, кетов и якутов ее дополняли особые рукавицы. В комплект нанайских и удэгейских шаманов входили юбка, кофта с короткими рукавами, рукавицы и пояс. Даже у одного и того же народа обрядовая одежда шамана представлена в разных вариантах. При всем внешнем разнообразии шаманский костюм воссоздавал образ зверя-птицы. «Железную корону», которую мог завести себе только «сильный» шаман, украшали выкованные из железа оленьи рога, иногда и фигурки птиц. Разнообразные подвески, обычно из железа, символизировали духов-помощников, а также оружие и орудия шамана. Обилие железных подвесок делало костюм тяжелым: у эвенкийских шаманов он весил более 30 кг. 

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

На шаманских костюмах некоторых народов подвески или нашивки изображали кости скелета — человеческого или звериного (птичьего). Эвенки, например, считали, что на костюме символически представлен костяк самого шамана, который, подобно щиту, оберегал его от враждебных духов. Костюм включал в себя космогоническую символику, верхняя или правая его половина была связана с Верхним миром, нижняя или левая — с Нижним. Ту же символику воплощал в себе и бубен, сопоставляемый с иконостасом. У алтайцев, кетов и других народов кожу бубна покрывали рисунками, изображавшими миры вселенной, обитающих в них духов, Солнце с Луной, а также и самого шамана. Древнейшая символика отражала понимание бубна как животного. Бубен отождествляли с ездовым оленем для воображаемых поездок в иные миры. У народов, имевших традиции кочевого скотоводства (якутов, тувинцев), бубен считали чудесным конем, а колотушку — плетью. С бубном связано и представление о «шаманском» дереве. По поверьям многих народов, духи сообщали шаману, где растет и как выглядит дерево, из которого надо сделать обод или рукоятку бубна. У хантов для этой цели разыскивали кедр, ель или лиственницу с верхними ветвями, искривленными наподобие оленьих рогов; ветку для изготовления обечайки отрубали так, чтобы дерево не засохло. Алтайцы еще в конце 1920-х гг. верили, что рукоятка бубна должна быть «живой», поэтому ее вырубали из растущей березы. Дерево нельзя было губить, иначе шаману угрожала смерть. «Шаманское дерево» (воспроизведение «мирового древа») было представлено и другими атрибутами культа. У селькупского шамана в переднем углу чума или землянки стояло личное жертвенное дерево, на которое он вешал дары небесным божествам. Порча или уничтожение этого дерева грозили шаману болезнью или смертью. Каждый нанайский и ульчский шаман водружал у своего дома три (реже один) священных столба тооран, туру — символы мифического дерева, растущего в подземном мире и уходившего вершиной в небесные сферы. Эти столбы позволяли ему бывать в разных мирах, возле столбов начинались и заканчивались обряды. У тувинцев, нанайцев, кетов символом «мирового древа» был также посох или жезл шамана. 

Головной убор шамана — в виде металлической короны (по-бурятски — майхабши) с изображением оленьих рогов — ранее широко бытовал у многих народов Сибири. У сибирских шаманов девять степеней посвящения. Чем выше ступень, тем более сложные обряды совершает шаман, тем больше его «сила». «Железную корону», может завести себе только «сильный» шаман. Считается, что путешествуя в других мирах шаман в случае опасности превращается в оленя и рогами защищается от злых духов.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Сrown of the shaman.

http://www.fb2book.com/?kniga=32410& … &cht=1
Боси Роберто - Лапландцы. Охотники за северными оленями
В Залавруге, на побережье Белого моря, есть образцы резьбы и рисунков, которые рассказывают нам об очень важных аспектах культуры тех охотников, которые следовали с северным оленем по мере того, как тот перемещался на север.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Наскальный рисунок танцующего шамана в маске с рогам, обнаруженный на берегу Ладожского озера, Россия.

По крайней мере, три из изображенных фигур можно с уверенностью интерпретировать как магов, или шаманов. Они выступают в роли посредника между людьми и животными, на которых те охотились, – между голодом охотника и его пищей. На рисунках изображены человеческие фигуры с головами животных; в двух случаях головной убор имеет форму головы оленя с рогами, в то время как в третьем случае носовая часть имеет длину столь непропорциональную, что становится похожей на морду. Одна из этих фигур держит предмет, который является, вероятно, барабаном такого типа, который до сих пор используется среди шаманов Сибири, и который видели в Лапландии еще каких-то несколько десятилетий назад. Его противник стреляет в него стрелами. Третий человек не держит в руках ничего, но танцует и имеет необыкновенное сходство со знаменитой фигурой колдуна (или волшебника), изображенного в пиренейской пещере Ле-Труа-Фрер. В этом – несомненное доказательство культурного и художественного сродства между охотниками (или оленеводами?) Ладожского озера, которые позже распространились по берегам Белого моря (через теперешнюю Карелию), и охотниками на северного оленя гораздо более южных земель, которые жили во времена верхнего палеолита.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Танцующая фигура колдуна в маске на наскальном рисунке в Ле-Труа-Фрер, Арьеж, Франция.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

На берегу озера Байкал, в 5 км от Крестовского мыса, есть утес из белого мрамора под названием Саган-Заба. На нем встречаются наскальные рисунки – загадочные изображения  людей  с  рогами  на голове…

По мнению иркутского исследователя Сергея Волкова, на скале изображены танцующие шаманы. Руки фигур подняты вверх, на локтях видны круглые подвески. Подобные атрибуты присущи шаманским костюмам XVII в. Так, сибирские шаманы носили майхабши - головной убор, состоявший из железного обруча, увенчанного пластиной с концами, загнутыми в виде оленьих рогов. Надевать майхабши имели право только шаманы пятой степени, то есть высшей категории. Они умели левитировать, впадать в транс и общаться с духами священного места, а также переходить в другие измерения. (Ирина Шлионская)

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

http://www.istmira.com/knigrazlichnyete … atiya.html
Шаманизм народов Сибири. Этнографические материалы XVIII-XX вв. Хрестоматия

Рождение и воспитание души шамана

Шаманы зарождаются далеко на севере, у корня мерзких заболеваний. Там бывает лиственница, на ветвях которой имеются гнезда на разной высоте. Самые большие шаманы воспитываются на верхушке дерева, средние — на середине, а малые шаманы у нижних ветвей.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Рассказывают, что сначала прилетает на это дерево большая птица, похожая на орла, с железными перьями; садится на гнездо и сносит яйцо. Потом эта птица высиживает яйцо; если должен выйти самый большой шаман — в продолжение трех лет, а маленький шаман — в течение года. Эта птица называется матерью-зверем, который появляется всего три раза: первый раз — когда рожает, вторично — когда завершается становление шамана рассеканием его тела, и в третий раз — когда шаман умирает.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Рисунок двухголового орла — духа — помощника шамана. Нанайцы. Дальний Восток, Приамурье. Нач. XX в.

Шаман-охотник и мать-зверь
У каждого шамана должен быть мать-зверь, или первообраз-зверь. Он по большей части представляется в виде лося, редко — в виде медведя. Этот зверь ходит совершенно отдельно от шамана; его, по-видимому, надо понимать как силу огня шаманского зрения, бродящего по земле (т. е. как воплощение пророческого дара шамана, силы его прозрения, проникновения в прошлое или будущее. — Г. К.).
Этот мать-зверь приходит к моменту смерти шамана (т. е. имеет отношение к душе шамана). Рассказывают, что каждый шаман имеет свой самострел, настораживаемый на других шаманов. Говорят, что у этого (невидимо настороженного лука) в качестве спускающейся при выстреле собачки или челака служит жена самого шамана (наверное, речь идет о душе жены, о зависимости ее жизни от этого мифического лука. — Г. К.), а дети шамана будто бы служат у лука в качестве кольев, к которым прикрепляется натянутая симка (сторожельный волосок самострела). Говорят, если стрела лука промажет и не попадет в проходящего шамана (в образе мать-зверя), нога которого задела волосок лука, то жена и дети (шамана — владельца лука) должны умереть. Рассказывают, что большой шаман (дух шамана, большего по росту и по значению, чем шамана — владельца лука) проходит мимо указанного лука, перешагивая через его сторожельный волосок, а дух маленького шамана проходит, тоже не задевая, ниже волоска.
(По якутским понятиям, охотятся друг на друга не физические шаманы, а их духи. В древности эти охотящиеся духи, наверное, представлялись в образе их мать-зверей, но в настоящее время эти понятия сохранились только в глухих районах, население которых не только теперь, но и в глубокой древности стояло вдали от культурных центров. Результат же этой борьбы, которая ведется без ведома самих шаманов, сказывается якобы на их благополучии. Если смертельно ранен мать-зверь, то и шаман не может жить. — Г. К.)

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Изображение лося — матери-зверя шамана. Эвенки. Восточная Сибирь, р. Подкаменная Тунгуска

У каждого шамана бывает «ониндар» — матка («онин» — мать), видом он походит на сохатого, имеет рога.

Мать-зверь шамана
Мать-зверь у якутских шаманов — бык, а у тунгусов, говорят, — олень. До смерти шамана его мать-зверь приходит только три раза.
У лучших, избранных шаманов, рассказывают, имеется три самострела, настороженные против других шаманов. Те из последних, которые попадут под выстрелы (речь идет о мать-звере), умирают.
У якутского шамана мать-зверь, говорят, голубо-пестрый бык, а у тунгусского — пятнистый олень. Этот зверь будто бы обитает очень далеко. Говорят, что мать-зверь играет роль, когда шаман борется (рассказчик употребляет слово, «харсар», что значит — бодаться и употребляется в отношении борьбы только рогатых зверей: быков, оленей и сохатых. — Г. К.) с другим шаманом. Затем мать-зверь показывается только раз — перед самой смертью шамана. Шаман, по понятиям старинных якутов, никогда не умирает своей смертью, а всегда погибает в борьбе с другими шаманами (дословно — «поедается, пожирается» другим шаманом).

Женщина в шаманстве

В шаманстве семейном женщина пользуется равноправием и даже как будто предпочтением перед мужчиной.
У оленных чукчей женщина является хранителем семейного очага и всей домашней святыни, в том числе и бубна. Она выносит наружу и расставляет в должном порядке во время празднеств и жертвоприношений домашних идолов и связки амулетов. Она, следовательно, является более сведущей по части ритуала. То же самое имеет место среди приморских чукчей и азиатских эскимосов. Старый эскимос в поселке Unisak на мысе Чаплина говорил мне по этому поводу: «Ошибочно думать, что женщина слабее мужчин даже для охоты. Домашние чары сильнее тех, которые сотворяются в пустыне. Напрасно мужчины ходят кругом, отыскивая добычу. Но те, которые сидят дома у лампы с жиром, они действительно сильны, ибо они умеют привлекать добычу к берегу». Среди многочисленной коллекции туземных рисунков религиозного содержания, собранных мною среди чукчей, есть один, который представляет женщину, хозяйку дома, сидящую во внутреннем отделении шатра и чарами привлекающую морскую добычу к берегу. Стадо моржей и тюленей плывет к земле из открытого моря. Охотники залегли на берегу с копьями в руках и поджидают добычу. Правда, на семейных празднествах в настоящее время ударять в бубен начинает мужчина, хозяин дома, а женщина пляшет. После того они меняются ролью. Однако и теперь во время охотничьей тризны главная роль принадлежит женщинам. Именно они стараются изображать явившихся духов, а также животных, убитых и готовых воскреснуть.
Однако в шаманстве индивидуальном, которое развилось позже, мужчина уже выступает на первый план и оттесняет женщину. Соответственно этому чукчи считают, что дар индивидуального шаманства чаще замечается у женщин, но женское шаманство достигает низшей силы и самые могущественные шаманы бывают среди мужчин. В виде причины указывается на то, что рождение детей действует разрушительно на шаманское вдохновение и молодая шаманка после рождения первого ребенка теряет значительную часть своей силы и может вернуть ее только через долгое время после окончания периода материнства. Это мнение основано, быть может, помимо социологических поводов, также и на физиологических данных. В связи с этим низшим качеством женского индивидуального шаманства подготовительный искус у женщин короче и проще, чем у мужчин. «Женщина от природы шаманка, ей нечего готовиться», — говорили мне в объяснение чукотские шаманы. Далее, все материальные предметы, связанные с родами людей или животных, считаются действующими гибельно на шаманскую силу даже у мужчин. Если взять несколько стеблей травы, служившей подстилкой родильнице, и потереть ею голову молодого шамана-подростка, находящегося в периоде искуса, он немедленно «вернется» (к обычной жизни). Вышеупомянутая Telpune жаловалась мне, что ее свекровь, желая разрушить ее шаманскую силу, напоила ее послеродовою жидкостью суки. Точно так же другой шаман, Korawge, желая отделаться от непосильной ноши шаманства, натирал себе лоб той же жидкостью.
С одной стороны, шаманки считаются могущественнее шаманов. С другой стороны, рождение ребенка разрушает женскую шаманскую силу. Во время месячных очищений женщина не должна прикасаться к бубну (прям как у христианских пастырей – «осквернение» святыни! – И.). Мифический Тритон, желая разрушить шаманскую силу Эмем-кута, превращает его в женщину и заставляет родить ребенка и т. д.
Точно такой же смысл имеют сообщения Трощанского относительно якутов: «Женщины более склонны к неврозам, они первые должны были начать шаманить. Черные шаманы ведут начало от шаманок».
Далее следует ряд весьма любопытных указаний. Шаманы расчесывают волосы по-женски и заплетают их в косы, как женщины, а перед камланием распускают. У колымских якутов шаман в маловажных случаях берет у девушки верхнюю одежду из жеребячьей шкуры и в ней шаманит. Но женщины замужние такую одежду не носят. Также женщина и шаман не имеют права ложиться на правую сторону конской шкуры, ибо по ней бьют коня.
Между прочим, волосы, заплетенные в косы и причесанные по-женски, носят шаманы у различных племен. Такой же характер имеет известное сообщение Крашенинникова, что у камчадалов все женщины-старухи склонны к шаманству, и также то, что он рассказывает о коекчучах, мужчинах превращенного пола. У чукчей «превращенные мужчины», доведя подражание женской природе до крайнего предела, становятся самыми сильными шаманами. (ср. с «левой» тантрой, индийскими али и культом Адониса – И.)
Все эти противоречивые и странные явления имеют одно и то же объяснение: на степени семейного шаманства женщина как хранительница семейных святынь имеет преимущество перед мужчиной. Семейное шаманство проще, и потому женщина, при большей склонности к неврозу, легче склоняется к шаманству. Это указано в вышеприведенной чукотской сентенции: «Женщина — готовая шаманка».
В шаманстве индивидуальном мужчина быстро оттесняет женщину назад. Но в то же самое время он принимает на себя различные атрибуты женских свойств (против лома нет приёма – И.), внешние признаки более раннего шаманства. Это явление того же порядка, как и известная «кувада».

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Шаманы превращенного пола
Ритуальная перемена пола на противоположный в шаманстве означала приобретение полноты гармонии Вселенной, соединение в одном целом его мужского и женского начал — Неба и Земли как божественных первопредков. Тождественна потере пола либо обретению двуполости. Шаманы превращенного пола считались наиболее сильными. Травестизм — институт перемены пола в традиционных и архаических культурах. Мужское и женское шаманство. Биологические особенности женщины — способность к деторождению и циклические менструации делали ее в глазах окружающих особым существом, имеющим доступ в иной мир. Женское шаманство было связано с семейно-родовым культом. Шаманка чаще осуществляла ритуалы общения — связи с миром духов через огонь, кропление жидкостью (водой, молоком, жиром, маслом). В женском шаманстве сохранялась архаическая символика культа. С рождением ребенка шаманка теряла сакральные силы. Мужское шаманство более распространено. Шаманы камлали во все миры Вселенной, осуществляя кровавые жертвоприношения. Преобладали лечебные и предсказательные обряды, промысловые, проводов души в мир мертвых, обеспечения кругооборота жизни в природе. Особую роль играли обряды получения шаманских атрибутов. Различия в мужском и женском шаманстве не абсолютны. Вопрос недостаточно исследован.

Черное и белое шаманство
В отличие от черных шаманов, имевших специальных духов-помощников, специальную атрибутику (костюм, железные подвески и фетиши, бубен и проч.), устраивающих экстатические камлания духам и божествам всех миров Вселенной с принесением кровавых жертвоприношений, белые шаманы являлись жрецами племенного культа Верховного небесного божества и приносили бескровные жертвы — дары богам неба через огонь. Особую роль в атрибутике белого жреческого шаманства играл белый цвет: молоко, солнце, молния, овца, белое животное, олень, посвящаемый верховному божеству Солнцу, Громовержцу. В атрибутике белых шаманов использовались ритуальная посуда, ложки-кропилки, бело-черные коврики, ворота с изображением головы коня (солнечного коня), береза, зеленая трава, жгуты-дороги из белого и черного конского волоса. В ритуальной практике народов южной и центральной Сибири в XIX-XX вв. сильные шаманы обычно совмещали функции черного и белого шаманов, соответственно и костюм, и атрибутика были смешанными.
У некоторых народов (например, чукчей) черное и белое шаманство различались как охранительное от злых духов и наводящее зло (шаман-колдун).

Шаманская песня — способ обретения контроля над своей психикой через медитацию, внутреннее сосредоточение и размышление во время шаманской болезни и инициации. Настрой, моделирование собственной психики и поведения.

Камлание — экстатическое обрядовое действие, воспринимаемое как путешествие шамана в образе своего двойника (духа-предка) по мирам Вселенной. Шаман во время камлания выступает в двух планах — реальном и условном.
Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Шаманское камлание духам Вселенной. Петроглифы. Верхнее Приамурье, р. Ср. Нюкжа

Одержимость — особое состояние сознания в тот момент, когда дух «овладевает» шаманом. Концентрация силы на определенной теме.

Транс — особое состояние сознания, в котором шаман подключается к собственному бессознательному (состояние отрешенности и ясновидения). В этом состоянии шаман обладает способностью опережающего прогнозирования.

Экстаз — особое состояние сознания, в котором психика и тело человека приобретают сверхъестественные возможности — нечувствительность к холоду, боли, высокой температуре, голоду, сверхфизические возможности. Восприятие, внутреннее видение перенесено в область бессознательного.

Календарные шаманские ритуалы — циклические шаманские ритуалы, направленные на получение плодородия, всеобщего блага, здоровья, отвращение болезней, неудач, привлечение счастья и передачу ее людям, животным, растениям, земле, воде. Совпадают с родовыми «общественными» жертвоприношениями духам Неба, Земли, Воды, либо верховному небесному божеству. Ритуалы проводятся в периоды солнечной активности: весенне-осеннего солнечного равноденствия, либо первого появления солнца, травы, прилета птиц, вскрытия рек. К ним примыкают праздники летнего и зимнего солнцестояния. К календарным обрядам весеннего цикла (нового года) приурочены обряды становления больших шаманов.

Производственные шаманские ритуалы — ритуалы обеспечения удачи на охоте, в рыболовстве (промысловые); оберега от болезней и падежа скота, обеспечения хорошего приплода скота (скотоводческие); а также связанные с ними обряды обеспечения здоровья людей и рождаемости.

Лечебные шаманские ритуалы — ритуалы, направленные на поддержание жизненности человека, всего рода, выражающиеся в поиске души больного и возвращении ее человеку, а также в передаче душ живых людей рода на сохранение верховному божеству либо в извлечении духа болезни из тела больного и отвращении от живых и здоровых, перевод его в мир мертвых.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Шаманская лечебная картина с изображением духов в образе китайских чиновников. Нанайцы. Дальний Восток, Приамурье. Кон. XIX в.

Шаманский ритуал проводов души
на Больших поминках — ритуал по доставке души умершего в мир мертвых, направлен на обеспечение кругооборота жизни в природе, оберега живых от злых духов и мертвых, а также получение помощи от предков для семьи, рода.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Ладьи мертвых и маски предков — проводников в нижний мир. Петроглифы Сакачи-Алян, Нижний Амур Нимган

Культ солнца в мифологии якутов
http://xreferat.ru/81/1548-12-kul-t-sol … eleiy.html

Три положения СОЛЯРНОГО ОРЛА:
1 - восход солнца, 2 - зенит, 3 - закат.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
  Изображение древнего колдуна ("шамана"). Рядом изображен бубен (сер. I тыс. до н.э. - I тыс. н.э. Писаницы бассейна Средней Лены.)
Синкретический образ с головой (с оленьими рогами на голове и с длинной бахромой) человека, телом хищника (льва, леопарда), крыльями птицы и рогами оленя. Руки напоминают крылья (Скифское искусство. Южная Сибирь.
Горный Алтай)

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Маска в виде оленьей головы для лошади (Скифское искусство. Южная Сибирь. Горный Алтай)

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Сенегрово колесо, состоящее из четырёх (Якутия). Намский улус. м.Холлубут.) голов коней, расположенных в вихревом движении. (Оленный камень. Центральная Азия. Аймак Дзавшан. Берег оз.Айринг-нур)

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Сцены терзания хищником копытного животного, символизирующие смены сезонных циклов. Скифское искусство

- видео напрягает монотонностью, наиболее инрересна третья часть
с 55 мин. о роли шананов и их истреблении

Отредактировано Иванка (2013-12-31 03:38:18)

34

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

35

Иванка, на английском заяц - Hare.

36

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Три символических созвездия

Лепус, или Заяц, Большой Пес и Малый Пес; и в их взаимосвязи, а также в их связях с Геркулесом, стремящимся, поразительным образом раскрывается вся история человеческого существа. В Большом Псе находится Сириус, Звезда Пса, во многих старинных книгах называемая “предводителем всего небесного войска”, так как эта звезда в десять или двенадцать раз ярче, чем любая другая звезда первой величины.
. С точки зрения оккультизма Сириус особенно важен.
“Наш Бог есть огонь поядающий”, а Сириус — символ Универсальной Души, так же как и индивидуальной Души. Таким образом, с эзотерической точки зрения — это звезда посвящения. На языке символизма говорится, что наступает момент, когда перед посвященным вспыхивает звезда, знаменуя осознание им своей тождественности с Универсальной Душой, и он внезапно видит её через посредство своей собственной Души, своей собственной звезды.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Большой Пес — это бессмертная Небесная Гончая, которая вечно преследует меньшего Пса, недо-пса, человека в физическом воплощении.

В том же созвездии есть еще три звезды: одна называется “тот, кто провозглашает”, другая — “одиноко сияющая”, а третья — “славная”;все названия подчеркивают величие Большого Пса и, эзотерически, чудо и славу высшего “Я”.

В Малом Псе, недособаке, согласно тому же источнику, имя самой яркой звезды означает “искупитель”, имя следующей по яркости —“несущий бремя”, или “тот, кто несет за других”. Таким образом, в значении этих двух имен мы имеем портрет Геракла, работающего над своим собственным спасением и несущим великий груз Атланта, познавая смысл служения.

Лепус, Заяц, объединенный с этими двумя созвездиями, содержит звезду очень интенсивного алого цвета, почти как капля крови.
Красный является символом желания материального. В Зодиаке Дендера его называют Баштибеки, что значит “ужасное падение”. Аратус, писавший около 250 г. до нашей эры, говорит о Лепусе как о “постоянно преследуемом”. Интересно заметить, что древнееврейское имя самой яркой звезды этого созвездия, Арнеб, означает “враг Того, Кто Грядет”
; в то время как три остальные звезды называются “безумная”, “связанная” и “обманщица”.
эти слова характеризуют низшее “я”, вечно преследуемое высшим “Я”; Человеческую Душу, преследуемую Гончей Небес.

Когда мы ночью смотрим на звездное небо и видим Сириус, Звезду Пса, история нашего прошлого, настоящего и будущего драматически раскрывается перед нами.

История нашего прошлого представлена в Лепусе, Зайце, быстроногом, обманутом, безумном, привязанном к Колесу Жизни, отождествленным с материальным аспектом и вечным врагом “Грядущего Принца”.
В Малом Псе мы имеем историю стремящегося, нашего теперешнего большинства. Внутри нас существует внутренний правитель, скрытая божественность, искупитель. Мы идем вперед, покоряя и чтобы покорять, но мы должны делать это как ученики, неся эту ношу за других и служа.
В Большом Псе обрисовано наше будущее и высшее достижение, славное за пределами нашего нынешнего понимания.

Если бы все религии и все рукописи мира были уничтожены и ничего бы не осталось, кроме звездного неба, истории Зодиака и значения имен различных звезд в разных созвездиях, мы были бы способны проследить историю человека, восстановить знание нашей Цели и узнать, как ее достичь.

http://www.walkinspace.ru/index/0-387

Заяц - созвездие южного полушария неба. При отличной видимости в нем можно различить около 40 слабых звезд, из которых только восемь ярче четвертой звездной величины. Четыре из них, самые яркие, образуют трапецию - характерную геометрическую фигуру этого созвездия. Только азартный охотник может увидеть в этой фигуре бегущего зайца.

Самая яркая звезда Арнеб (α Зайца) в переводе с арабского значит «заяц». Вторая звезда по яркости - Нихал (β Зайца). Ее имя переводится как «пьющие верблюды». В этом созвездии древние арабы видели четырёх верблюдов, пьющих воду из Эридана, расположенного западнее.

В созвездии находится ряд интересных переменных звезд, из которых можно выделить RX Зайца - полуправильную переменную, блеск которой изменяется от 5,0m до 7,4m с периодом 60 суток. Эта переменная доступна для наблюдений в обычный бинокль. Очень интересна красная звезда R Зайца, которую английский астроном Джон Расселл Хайнд (1823-1895) назвал за ее цвет Малиновой Звездой или «каплей крови на черном фоне». Впервые эту переменную звезду типа Миры Кита исследовал Иоганн Фридрих Юлиус Шмидт (1825-1884). Период звезды равен 432,5 суток, ее блеск меняется от 5,9 до 10,5 звездной величины. Это прекрасный объект для любительских наблюдений.

Удаленная от Земли на 29 световых лет звезда у Зайца - двойная, с компонентами разного цвета: белым и красным. Их можно наблюдать с помощью бинокля.

В Зайце находится шаровое скопление М 79.

Поиск на небе

Заяц в своем суточном движении поднимается невысоко над горизонтом, и поэтому время для его наблюдения ограничено. Как и многие другие созвездия южного полушария в северных регионах России он виден лишь частично своей северной частью.

Найти Зайца довольно просто, так как его соседями являются одни из самых ярких созвездий всего неба. На севере от него расположен Орион, а на востоке - Большой Пес. Южным «соседом» Зайца является Голубь, западным - Эридан.

Созвездие хорошо видно только в центральных и южных регионах России. Наилучшие условия для наблюдений - в декабре.

История

Заяц - древнее созвездие включенное в каталог звёздного неба Клавдия Птолемея «Альмагест». История его возникновения точно неизвестна. Древнегреческий поэт Арат писал в III в. до н.э.: «У орионовых ног изо дня в день Заяц бежит от погони спасаясь. Но неотступно по следу его несется Сириус не отставая ни на шаг».

Джон Рассел Хайнд (1823-1895) - английский астроном, одним из первых исследовавший звезды в Зайце, открыл также 10 новых астероидов, 2 кометы, переменную туманность в Тельце. Одним из первых наблюдал протуберанцы в 1851 г. во время полного солнечного затмения.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

37

Foxes написал(а):

Иванка, на английском заяц - Hare.


Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Стало быть, это  :tired: ХАРА-КИРИ (ХАРА - живот (солнечное сплетение), КИРИ - кровь).

Лаодика написал(а):

Лепус, Заяц, объединенный с этими двумя созвездиями, содержит звезду очень интенсивного алого цвета, почти как капля крови.


Да, конечно, это ХАРА. Славно потрудились, дорогие СВА-ЛАДУШКИ!  :love:

Кроме того:

Иванка написал(а):

Жряше богом своим в тайне: Нънадееви и Телявели и Диве-рикъзу, заечъему богу...


ДИВ-РИКЪЗЯ - ДИВ-РИКША (РЕКОША; пример: "Кияне рекоша: ать же пойдут вси, како (кто) может хлуд в руце взяти...")

Слово "рикша" происходит от искаженного  японского слова "дзинрикися", что означает "человек - сила - повозка". (Вспоминается ЗАЯЧИЙ ТУЛУПЧИК из "Капиттанской дочки" Пушкина  8-), пожалованный с барского плеча Пугачу-Яме).

ДЗИНРИКИСЯ

ДЗИН - ДЖИН - ДЕВА-ЖЕНА - ЖИВА

РИКЪЗЯ (кричит по-заячьи)

- как кричит (ячит) пойманный заяц

РИКИСЯ - РЕКИ, РЕКОША, т.е. ГОВОРЯЩАЯ (ГАЛГАЮЩАЯ по заЯЧЬИ, т.е. ЯЧИТ, или ИКАЕТ)

Иванка написала:

ЧЕЛОВЕК - СИЛА - ПОВОЗКА

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"  - Триумф МЁД-ВЕДА  :flag:

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Понарошку, потому что Новый год будет 1 сентября. Так что готовимся, строим планы во время генеральной репетиции, т.е. начиная с 1 января  8-)

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Отредактировано Иванка (2013-12-31 00:45:43)

38

Иванка написал(а):

- Триумф МЁД-ВЕДА

:flag:

Иванка написал(а):

Новый год будет 1 сентября


Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

А пока КОЛЯДКИ!

39

Иванка написал(а):

Стало быть, это   ХАРА-КИРИ (ХАРА - живот (солнечное сплетение), КИРИ - кровь).


Не успеваю, мадам, за твоим ходом мыслей!  :O Но мне всё одно по нраву!  :cool:  :love:

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

40

Лаодика написал(а):

А пока КОЛЯДКИ!


Угу.

см. Изобличение подмен, искажений и ошибочных толкований слов/названий

ТАР-ТАЛЬЯ (ДВЕ КОЛОДЫ)

http://lib.ru/INOOLD/GOCCI/gozzi1_1.txt

    ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ

Декорация  меняется и изображает королевский кабинет Дерамо с входной дверью
на  заднем  плане.  По  обе  стороны  двери  находятся  две  ниши, в которых
помещены  две статуи. (ДВА БОЛВАНА - И.)
Статуя налево изображается живым человеком, спрятанным
до  пояса  и набеленным так, чтобы публика приняла его за изваяние, подобное
стоящему  справа.  Человек, изображающий это изваяние, должен быть комиком и
должен   уметь   играть  последующие  сцены  так,  как  это  будет  указано.
Предполагается,  что  эта статуя - одна из тех двух великих магических тайн,
сообщенных  королю  Дерамо  волшебником  Дурандарте,  о  которых  упоминал в
прологе Чиголотти.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Отредактировано Иванка (2013-12-31 01:11:59)

41

Foxes написал(а):

на английском заяц - Hare

Лаодика написал(а):

Лепус, или Заяц


Ср. с ЛАПИС (камень)

Лаодика написал(а):

История нашего прошлого представлена в Лепусе, Зайце, быстроногом, обманутом, безумном, привязанном к Колесу Жизни


Падерборнский собор. http://www.truechristianity.info/church … hedral.php
Одной из достопримечательностей собора является т.н. «окно Трёх зайцев», созданное в начале XVI столетия из красного песчаника, привезённого с берегов Везера. Витраж его изображает трёх скачущих по кругу зайцев, крестообразно позиционированных друг относительно друга.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

                                                                                                                                                                                    Theodor Baierl. ТРИ ГРАЦИИ, 1920

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Джованни Беллини. «Святой Иероним, читающий на природе» (вар.: в ДЕРЕВНЕ - И.), 15 в.;  Риши (озаренные мудрецы) древней Индии. Фрески Lukhang.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"  - ЭКСТАЗ ЗАЙЦА  :shine:

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" - ТРИУМФ ЗАЙЦА  :jumping:

см. в качестве дополнения пост 7 Ориентируемся по звёздам (приложение к БК)

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
"Святой Антоний, искушаемый горой (кучей) золота", ок. 1435

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" - кролик сидит под деревом именно в ЗОЛОТОЙ КУЧЕ  o.O, а ЛАНЬ сплошь в ПЯТНЫШКАХ (СОЛНЕЧНЫХ ЗАЙЧИКАХ8-)

Отредактировано Иванка (2014-01-01 09:18:15)

42

Иванка, какие великолепные полотна выставила ...., закачаешься!!! :love:

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Ляпис - м. лапис лат. в переводе камень; адский камень, селитро(азотно)кислое серебро, употреб. врачами для прижиганья. Ляпис-лазур(л)и, темно-голубой камень, из которого делается краска ультрамарин. Ляса, см. лясить.

От алхимии никуда не деться! :rolleyes:

43

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Остара

44

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Олень
V в. до н. э.
Дерево, кожа
Высота 12 см
Восточный Алтай, Пазырык, курган 2

Миниатюрная деревянная фигурка оленя вырезана вместе с круглой подставкой из одного куска дерева. В отличие от переданных реально пропорций тела животного, огромные причудливо-ветвистые рога, вырезанные из толстой твердой кожи, увеличены в размере. Первоначально рога были позолочены.
Четыре одинаковые фигурки оленей были найдены в разных местах погребальной камеры. В основании шаровидных подставок имеются железные стерженьки, указывающие на то, что эти фигурки являлись навершиями, вероятно, головных уборов.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Этруский краснофигурный стамнос (древний сосуд округлой формы, напоминающий амфору). Богиня Артемис (Artemis, этруская Artumes) сидя, правит колесницей-бигой, запряжённой оленями, под ними - заяц (hare).

45

Иванка написал(а):

Прежде всего меня интересует А-МАЗОН-КА. Угадывается связь с МУЗОЙ, ПО-МАЗАН-кой, МУЗ-ЫКой (МУЗА заИКА  8-) ).


ЗАИКА, или ЗАЙКА, который ЯЧИТ, как блаженный, и при этом несёт золотые ЯЙЦА, как Курочка-Ряба  :rolleyes:

Образ Тартальи становится всё более симПАТичным  8-)

Отредактировано Иванка (2014-01-03 21:57:23)

46

Foxes написал(а):

на английском заяц - Hare.


Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Бронзовая фигурка зайца, покрытая надписями, в которых прославляется бог Аполлон (ок. 500 г. до н.э.)

ПРИЕНА, город на горном склоне.

47

- МАШКАРАДа  8-) (жаль, нет смайлика в маске)

Для большинства из нас слово «маскарад» употребляется для обозначения костюмированных и маскированных балов.

Маскарад (от фр. mascarade из итал. mascarata, mascherata, от итал. maschera «маска»

Мало кто докадывается, что это иЗконно НАШЕ слово связано со «скоморох», "магарыч" (избыток), араб.(? - И.) maskhora (смех, насмешка), а также драконом Макара (МА-ХАРА; это чудище родом с Тибета  :question: разсмотрим в ветке "Милюзина").

http://baryshnikovphotography.com/bertewor/Маскарад#
Маскарад и допетровские культурные традиции

Традиции маскарада в России, как и многие сходные формы общественного досуга имеют директивно заимствованный характер и начались с эпохи Петра Первого. Можно, конечно, подчеркнуть традиционность костюмирования в русской народной культуре, заложившей основу позднейших маскарадов.[4] Можно этого не делать, но повторить вслед за Пыляевым его краткое указание на момент зарождения российских маскарадов: «…первые маскарады в России введены императором Петром Великим по случаю мира со шведами, в 1721 году; они продолжались тогда при дворе семь дней сряду. В смысле святочных игр и переодеваний, маскарады были еще известны при царе Иоанне Грозном. Маскарады в Европе вошли в обыкновение в 1540 году; ученик Микель-Анджело, Граници, устроил первый такой торжественный маскарад в честь Павла Эмилия» [5]
По здравом размышлении, имеются все основания больше склоняться к мнению Пыляева. Маскарад был заимствован не в отдельных его элементах, но как целое, как структура, имеющая особые свойства, характерные для нее как целого и не выводимые из простого перечисления отдельных частей. Костюмированность же, свойственна любой национальной культуре. Ш. Компан, например, ведет происхождение маскарадов от римских сатурналий [6]
Традиции эти имели глубокие корни и на Руси, так что маскарад России Нового времени, будучи по своему характеру общеевропейским, утвердился, имея в своих отдельных элементах некую национальную опору («встречные течения» по Веселовскому). Однако он не эволюционировал из народной культуры, но был привнесен единоразово уже в комплектном виде, часто дистанцируясь от фольклора по стилистике, содержанию элементов, контекстной основе, привязке к событиям реальной жизни и даже по собственной его смысловой нагрузке, игнорирующей мистический символизм и традиционную обрядность, примкнув к ритуалам светским, имеющим иной выразительный язык и отличную символику. И напротив, в составе отдельных элементов можно видеть сходство с тем, что уже было в России до Петра.
Родство явлений ощущалось самими современниками. Это проявилось, в частности, в адекватности старой терминологии, применяемой на первых этапах заимствования для обозначения новых событий. Смена терминов особенно заметна в петровские времена, когда новации были еще свежи и словарь не вполне устоялся. К примеру, фрагмент рассказа об итальянской опере из Записок стольника Толстого в Венеции 1697 года: «… начинают в тех операх играть в первом часу ночи, а кончают в 5-м и 6-м часу ночи, а в день никогда не играют. И приходит в те оперы множество людей в машкарах, по-славянски в харях».[7]
Итак, маскарад времен Петра – это другой маскарад, ведущий свое происхождение из Европы, но не из русской народной традиции. Однако, наряду с заимствованиями многие элементы в стилистике его оформления привносятся из народных празднований. Сравним два события, внешне чрезвычайно схожих, из которых первое - вполне европейский светский праздник, использующий фольклорные элементы (свадьба Никиты Зотова в 1715 г.) и второе – обыкновенное народное гуляние, из череды развлечений российских помещиков начала XIX в.
1. «Едва процессия тронулась, зазвонили все городские колокола и с валов крепости, к которой они направлялись, забили все барабаны; разных животных заставляли кричать. Все общество играло или бренчало на различных инструментах, и вместе это производило такой ужасный оглушительный шум, что описать невозможно» [8]. 2. «Зимою устраивалась гонка на лошадях и маскированная масленица. Толпы девок и баб собирались для этой цели на барский двор; там вымазывали им лица сажею, чтобы поезд рельефнее походил на маскарадное представление. Вымазанных и выпачканных сажали в большия сани по подобие лукошек и, окружив поезд верховыми всадниками, переезжали из села в село, из деревни в деревню, при звуках бубен, тазов и сковород. Заслышав издали эту шумную оргию, народ стекался отовсюду, чтобы полюбоваться как тешатся господа» [9]
Как мы видим, в Петровские времена близость стилистики с народными ряжеными увесилениями выражено достаточно уверенно. Важнейшие отличия относились к символической, смысловой основе празднований. Позже, в подверженных европейским влияниям маскарадах эпохи Екатерины II близость становится менее явной. Между тем фольклорные традиции ряжения по-прежнему живы, но только в своем кругу бытования. Они продолжали существовать в повседневном укладе народа и близкого ему слоя уездных помещиков, просвещенные же классы обеих столиц культивируют иной европейский маскарад.

Первые маскарады в России
Сама идея маскированности не предполагает танцы в качестве обязательного элемента, что особенно ярко заметно на начальном этапе его бытования в России. Маскарад в Петровские времена зародился не в качестве бала, но как маскарад-шествие или иное публичное (часто уличное) действие. Можно даже усилить это утверждение, заявив, что, в целом, маскарады времен Петра Великого дистанцировались от танцевальности.
Для эпохи характерны несколько проявлений подобного маскарада: маскарад-шествие, маскарад-санные катания и пестрые шутовские маскарадные действа, куда с полным основанием можно отнести ритуалы и, в целом, бытование Всешутейшего собора, частые шутовские свадьбы (попеременно, то карликов, то великанов) и даже шутовские похороны. Например, француза Вимени — человека веселого, затейливого, забавы ради произведенного в потешные «самоедские цари», а потому перманентно пьяного, по самую свою неизбежно-скорую смерть, будучи принужденным увеселять высокую персону в роли собутыльника. Среди примеров — имевшие место в Москве в 1722 году маскарадные катания на санях, «коим придана форма морских судов»,[10] свадьба князь-папы П.И. Бутурлина в «маскарадном» платье.[11] Сюда же можно отнести и красочные костюмированные шествия в масках по петербургским улицам. Одно из таковых, бывшее в 1723 году, так и названо - «Компания Машкарада».[12]

В немалой степени подобные «маскарады» представляются частным случаем проявления традиций «карнавальности», где собственно, костюмы, маски, переодевание и тому подобные процедуры не всегда являлись откровенно выраженными.

http://xreferat.ru/47/724-1-maskarad.html

Карнавальные маска и костюм – не просто сокрытие лица личиной, «харей», «рожей». Их цель заключалась не столько в том, чтобы обмануть зрителя, сделать исполнителя неузнаваемым, а в том, чтобы нести определенную информацию, порой через миф, легенду и утопию прошлого иносказательно раскрывать смысл бытия, жизни и смерти, свободы и бессмертия духа. Короче: за карнавальным смехом стоит утверждение силы человека, его уверенность в возможности свободы, за фантасмагорией маски и одежды – миф и символ, через подсознательное мышление и настроение – выражение идеалов, устремлений, представлений и добре и зле, о свете и тьме, о любви и ненависти, о радости, а может быть, и безотчетном страхе.
Как и любой праздник, карнавал прежде всего проблема человека, человеческого бытия, поведения, общения. Но не только живое общение – признак карнавала: он одновременно игра, действо, зрелище, представление, демонстрация.
В процессе общения осуществляется своеобразный синтез жизни и искусства. Карнавальный костюм и маска помогали приобрести свободу действия, стать непосредственным и неузнаваемым, являться инкогнито в межличностном и где-то и безличностном общении. В маске можно было вести себя вольно и даже вызывающе, забыв светские условности. Маска характеризовала святейшее право участника маскарада быть неузнаваемым. Некоторые пользовались этим и на маскарадах сводили счеты со своими недругами.
Подтверждение этому можно найти в поэме М.Ю.Лермонтова «Маскарад»:

«Под маской все чины равны,
У маски ни души, ни званья нет,- есть тело.
И если маскою черты утаены,
То маску с чувств снимают смело».

Карнавально-маскарадные зрелища в России XVIII века имели ощутимую связь с европейским карнавалом. Однако русский карнавал, оплодотворенный западноевропейскими новациями, вызревал на благодатной почве, питаемой вековыми традициями языческой культуры, фольклора, народного искусства, самобытного скоморошества.
В XVII в. с ростом городов, с постепенным приходом в город на житье и заработки крестьянской народной массы в городскую среду мощно вливалось деревенское народное творчество. Вхождению фольклорных мотивов, форм, приемов, элементов в живую ткань городского карнавала, в его драматургию и преображенную художественную среду праздника способствовало то, что между сельским и городским фольклором на первых порах не существовало резких границ, ибо в деревне и в городском посаде бытовали традиции общей народной культуры.
Скоморошество одно из звеньев отечественного карнавально-праздничной культуры с ее богатыми традициями, историческим опытом использования в сельских местностях и в городах в дни празднеств смешанного языческо-церковного календаря: святочных и масленичных гуляний, майского праздника весны, праздника Ярилы на Троицу, июньского – Ивана Купалы. Все эти праздники с песенно-плясовыми и игровыми шествиями усвоили от скоморошьих забав слово и звук, танец и краску, диковинный костюм и маску-ряжение, элементы бутафории и реквизита, двор из свежерубленных деревьев и ветвей, цветочных гирлянд, цветного тряпья и рогожи, смешных и «страшных» чучел, кукол, фигур.
К концу XVII столетия скоморошество как мощное явление народно-праздничной и фольклорной культуры исчерпало себя.
Однако, проникновение в городскую среду европейского карнавала позволило в значительной мере возродить и отдельные формы языческой культуры.
Маскарад для простых людей был приобщением к искусству и литературе. До Петра Великого в высшем слое русского общества не существовало почти никаких веселий. Это общество воспитывалось под неусыпным влиянием византийского аскетизма, запрещавшего все лучшие стороны человеческого развития. Аскетизм объявлял свободную науку – ересью, творчество – соблазном, музыку, пение, пляску и т.д. – «хульной потехой» и «богомерзким делом».

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

“Торжествующая Минерва”
Одним ярким образцом таких просветительских маскарадов явилась процессия, шествовавшая в 1763 году по улицам Москвы в продолжении трех дней и олицетворявшая собой шествие торжествующей Минервы, римской богини, олицетворявшую государственную мудрость и покровительницу ремесел и искусства.
Одно из самых грандиозных зрелищ состоялось в Москве в 1763 году. О его приближении горожан извещала специальная афиша, в которой говорилось: «Сего месяца 30-го и февраля 1-го и 2-го, по улицам: Большой Немецкой, по обеим Басманным, по Мясницкой и Покровке от 10 часов утра до поздни, будет ездить большой маскарад, названный «Торжествующая Минерва». Кто оное видеть желает, могут туда собираться и кататься с гор во всю неделю масленницы, с утра до ночи, в маске или без маски, кто как хочет, всякого званья люди».
К маскараду готовились все. Зрители думали о том, где занять место поудобнее, участники заучивали тексты ролей, портные шили костюмы, «машинистый мастер» изготавливал «маскарадые машины».
Свои заботы были и у московской полицмейстерской канцелярии: нужно было расставить «пикеты» по улицам, где пойдет шествие «дабы оному карнавалу не могли учинить остановки и препятствия», посыпать скользкие места, сравнять выбоены, поставить пикеты близ кабаков «дабы не впускали в кабак находящихся в карнавале служителей, наряженных в маскарадных платьях.
К разработке сценария, эмблем и символов, текстов и надписей для карнавальных групп и декоративных картин привлекались лучшие литературные силы Петербурга и Москвы, художники и подмастерья живописных команд и артелей.
В шествии, включающем двести повозок, колесниц, саней, принимали участие четыре тысячи человек. В качестве исполнителей Ф.Волков привлек сотни актеров-профессионалов, студентов и школяров, солдат, работный люд, полковых музыкантов. Общее руководство над этим праздником осуществлял И.И.Бецкой (Бецкий).
Карнавал прерывался только на ночь, а с утра под несмолкаемый шум и грохот, звуки дудок, флейт и барабанный бой снова начинались объезды по заранее составленному маршруту. В специальной программе-брошюре, отпечатанной накануне праздника в количестве трех тысяч экземпляров, подробно излагался сценарный план шествия, обозначались маски, костюмы и установки.
Согласно сценарию – изъявлению «гнусности пороков» и «славы добродетели» - маскарад разделялся на две части. Первая олицетворяла сатирическую, собственно смеховую сторону карнавала, вторая – прославляла и пропагандировала политику самодержавия. Открывала движение процессия, высмеивающая общественные пороки. Перед каждой театрализованной группой и установками находился шест с эмблемой того или иного порока. Назовем только некоторые из них. Группа Момуса (завистника, пересмешника) с куклами, увитого пестрыми лентами, бубунцами, снабженная девизом «Упражнение полоумных», включала храброго забияку Пустохвалова, Педанта и его слуг, свиту безумного Враля, несущую «завиральные книги». Следующая группа – Бахуса с козлиной головой в виноградных гроздьях и текстовым обозначением «Смех и бесстыдство» - объединяла хор пьяниц, сатиров, восседающих на ослах, козлах и свиньях, целовальника и откупщика на бочке.
Затем шествовали группы, символизирующие «злые силы» (ястреб, терзающий голубя), «обман» и «невежество». В окружении соответствующей свиты провозились установки: паук и муха в паутине, кошачья морда с мышью в зубах, лисица, держащая петуха. За ним шагал оркестр «животных». За Обманом (знаковое обозначение – маска лицемерия и змея в розах) с девизом «Пагубная страсть» следовали поющие и танцующие цыгане, гадалки-ворожеи, черти и дьяволы, проектеры, Кривосуд, Обдираловка, Хромая Правда на костылях, разного рода аферисты. В свите Невежества (эмблема – черные сети, нетопырь и ослиная голова, девиз – «Самолюбие без достоинства») с пояснительной надписью «Вред и непотребство» присутствовали хор слепых, Праздность и злословие, ленивцы на ослах с павлиньими хвостами и «нарцизами». В качестве декора были представлены зеркало с отраженной в нем «Самовлюбленной Харей», Мотовство и Скупость, картежники с картами, Венера в окружении купидонов, Невежество сопровождали «непросвещенные разумы» - летящее зверье с обращенными к земле человеческими лицами.
В процессии присутствовал и чисто карнавальный принцип «наоборот»: всадники, едущие задом наперед; лошадь, восседающая в карете; вертопрахи, везущие карету с обезьяной; ребенок, кормящей из соски старика в люльке; старуха, играющая в куклы; свинья, увитая гирляндами цветов; карлица с великаном; поющий осел и козел со скрипкой. Затем выступало Мздоимство (гарпии среди крапивы, крюков, сломанных весов и денежных мешков) с надписью «Всеобщая пагуба», которую зрелищно иллюстрировали ябедники, подхалимы, крючкотворцы с лозунгом «Завтра», взяточники и сутяги всех мастей, сочинители пасквилей и доносов.
Вслед за этой аллегорико-сатирической и гротескно-метафорической частью карнавала начиналось шествие, славящее монархию и верховную власть. Оно открывалось декорированной колесницей, управляемой Юпитером, повозками «Золотого века» с пастухами и пастушками с зелеными ветвями в руках и группой под названием «Парнас». В последней восседали Апполон, музы и поэты. Далее выступали участники театрализованного зрелища в костюмах земледельцев-пахарей со своими орудиями труда и ларами земли, героев истории и великих Законодателей на белых торжественно убранных конях. Эту часть карнавала заключал Мир, сжигающий атрибуты войны.
Для подобного масштабного зрелища приходилось дополнительно «брать напрокат» всевозможные антураж и бижутерию, например, из Славяно-греко-латинской Академии – парики, бороды, платья. Десятки оформителей «по заданиям» сплетали сети, цепи, венки и гирлянды из искусственных цветов и ельника, кроили и шили белые епанчи, штаны и камзолы, шелковы платья и узорчатые платки. Закупались в лавках и со складов белые лайковые перчатки, нитяные чулки, башмаки с пряжками и пр.
Не только памятен был литературный подтекст карнавала, запомнились и диковинные декоративные устройства, маски, карнавальные фигуры, исполненные вкуса, выдумки, таланта.
Основная идея, которую должен был выразить маскарад, балы хорошо знакомая, разделявшаяся в той или иной форме, всеми передовыми людьми XVIII в. – идея о просвещенном монархе, под скипетром которой расцветут науки и искусство, восстановится закон и справедливость, будут попраны пороки.
В духе своего времени создатели карнавального представления верили в воспитательную силу сатирического «изъявления гнусности пороков».
Сатирические сценки исполнялись в форме близкой скоморошному уму, т.е. близкой и привычной простому народу.
Екатерина II, как и Елизавета, очень любила маскарады. Каждую пятницу во дворце собирались до 4 тысяч человек, и часто трудно было угадать, кто скрывается под маской. На маскараде интриговали, дразнили, подыгровали, не рискуя быть разоблаченными. Сама Екатерина любила ездить на чужие маскарады инкогнито и разыгрывать тех, кто не узнавал ее. Однажды, надев офицерский мундир и розовое домино (накидку с капюшоном), она долго преследовала ухаживаниями ничего не подозревающую княжну Долгорукую.
Екатерина сохранила и приумножила традиции придворных маскарадов. Известно, что на карнавал в ораниенбаумском парке она истратила до 15 тысяч рублей (при годовом ее доходе до коронации в тридцать тысяч). К празднеству на территории парка были сооружены временные декорации, передвижные и статичные установки. На самой большой колеснице, влекомой 20 мулами, находилось несколько десятков певцов и музыкантов. Сценическую площадку декорировал сверкающий и пышно иллюминированный занавес. В карнавальном шествии участвовали герольды-глашатаи, скоморохи-ряженые, танцоры и танцовщицы, шумовой оркестр с трубами, литаврами, барабанами.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Elihu Vedder, Минерва, мозаика, 1896                                                         Минерва, Избыток и Удача                           Georg Engelhard Schroder, Афина (Минерва) и Пегас   

Отредактировано Иванка (2014-02-22 23:19:06)

48

Северный олень

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Иллюстрация из книги Конрада Геснера

Царство:Животные
Тип:Хордовые
Класс:Млекопитающие
Отряд:Парнокопытные
Подотряд:Жвачные
Семейство:Оленевые
Подсемейство:Косули
Род:Северные олени
Вид:Северный олень

Латинское название

Rangifer tarandus
(LINNAEUS, 1758)

Северный олень (в Северной Америке -  reindeer, также известен как кари́бу, лат. Rangifer tarandus) — относится к семейству оленевых подотряда жвачных, единственный представитель рода Северные олени (Rangifer), парнокопытное млекопитающее семейства оленевых. У народов Севера дикий северный олень называется сокжой.

Наименование Rangifer, выбранное Карлом Линнеем было использовано Альбертом Великим в работе De animalibus , Либер 22, Гл. 268: "Dicitur Rangyfer quasi ramifer". Это слово может брать начало в саамском raingo. О происхождении слова тарандус (tarandus), выбранного Линеем в качестве специального термина: он ссылался на  Улиссе Альдрованди (или Улисс Альдровандус) и его работу "Quadrupedum omnium bisulcorum historia fol". Альдрованди в свою очередь, а перед ним Конрад Геснер думали, что Rangifer и tarandus были двумя разными животными. Хорхе Луис Борхес не раз обращался к трудам Геснера в своем фантастическом «Бестиарии», а также в фантазиях на темы универсальной грамматики и всемирного языка.
В любом случае наименование tarandus восходит к Аристотелю и Теофрасту.

Парандр (Таранд)

Этого зверя впервые упоминает Аристотель в сочинении «О чудесных слухах», сообщая, что « у скифов водится очень редкое животное, которое называется Тарандом. Говорят, что оно меняет цвет шерсти смотря по месту, где находится, поэтому трудно ловить его, так как окраска Таранда уподобляется цвету деревьев, местности и вообще всего, что его окружает. С виду же это животное сходно с быком, а голова похожа на оленью.» Примечательно, что в известной «Истории животных» Аристотель не упоминает ни таранда, ни большинство других мифических существ.

Однако Теофраст несколько позже также дает описание таранда, указывая, что «животное это парнокопытное и рогатое. Рога имеют отростки, как оленьи, и покрыты шерстью... Перемена окраски Таранда удивительна и почти невероятна…»

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
Парандр

Упоминает этого зверя и Плиний Старший.

В средневековых бестиариях о способностях парандра мнение не однозначное. Иногда указывается, что меняет он не окраску, а внешний вид, сливаясь, таким образом, с окружающей местностью. Окраска у него как у медведя, размером он с быка и покрыт длинной шерстью. Голова у него оленья, с ветвящимися рогами, а копыта раздвоены. Это существо чрезвычайно робкое — если парандру не удалось спрятаться, он спасается бегом. В это время почему-то считалось, что обитает он в Эфиопии.

Название оленя на разных языках:

Rein (-deer/олень) имеет скандинавское происхождение, древнескандинавское hreinn.
Протогерманское hrainaz и прото-индоеврпейский kroinos означают «рогатое животное».
В уральских языках, саамское - poatsoj (северносаамский – boazu, луле-саамский – boatsoj, пите-саамский - båtsoj , южно-саамский – bovtse. Мари и Удмуртия -  pudžej.

49

Foxes написал(а):

Парандр (Таранд)


Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень" Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

50

http://historylib.org/historybooks/B--A … -i-Rusi/41
В. Л. Даркевич. Средневековые маскарады

До недавнего времени во всей Европе игры ряженых, сопровождаемые музыкой, танцами и инсценировками, оставались неотъемлемой частью праздничной народной культуры, вобравшей мощные пласты традиционных дохристианских представлений. С удивительной жизнестойкостью они прошли сквозь столетия, постепенно видоизменяясь и теряя культовую направленность. Перевоплощение человека в иное существо было тесно связано с аграрно-магической обрядностью, с ревностным исполнением традиционных действий, направленных на контакт с силами природы. В праздничном поведении крестьян и горожан, приверженных магии, бессознательно смешивалась древняя языческая практика с плохо усвоенным христианством. В обрядовом реквизите календарных игрищ, в том числе в многозначной символике маски, лежали различные приемы магии подобия, практика воздействия на мир магическими средствами. Маскирование, создавая мир, обратный эмпирическому, ставило ряженых вне общепринятых норм и запретов. Ритуализованные вольности (карнавальная свобода пародирования) — их неотъемлемые привилегии.

В своей книге «Русское прикладное искусство X—XIII веков» (Л., 1971) Б. А. Рыбаков опубликовал несколько кожаных антропоморфных масок — «скурат» (ср. со "скоморох" - И.) XII—XIV вв. из раскопок в Новгороде. Эти «наличники», среди которых встречены и детские, представляют собой лоскут кожи овальной или яйцевидной формы с прорезями для глаз, носа и рта. Зубы намечены зигзагообразной линией, нос-клапан иногда пришит. Новгородские находки напоминают деревянные святочные маски Русского Севера и маску XII в., обнаруженную при археологических исследованиях в Ополе (Польша)2. Особняком стоит новгородская расписанная красками маска конца XII в. в виде смеющегося мужского лица. На лбу большим красным кругом обозначено солнце, испускающее красные, желтые и белые лучи, к нему примыкает желтый полумесяц. С обеих сторон светило «стерегут» фантастические существа, похожие на драконов. Обрядовые «солярные маски», окруженные лучами, употребляли в календарной обрядности европейских народов в день св. Мартина (11 ноября) — праздник окончания сбора урожая и наступления зимы. На Мартина возжигали костры, связанные с культом солнца, а по деревням из дома в дом ходили ряженые4.
Благодаря археологии можно представить, как выглядели новгородские ряженые — те «окрутники» и «кудесники», которые на святочных и масленичных карнавалах толпами ходили по улицам с нескромными песнями и плясками, гадая о будущем и смущая благочестивых горожан страшными «харями». Маскированных побаивались, наделяя магической силой: в воображении народа это были колдуны, связанные с демоническим миром.

В древней Руси употребляли как антропоморфные, так и зооморфные «машкары», между которыми не существовало четкой грани: звериные личины «очеловечивали», человеческим придавали черты чудовищности (пример синтеза тех и других — костюмы демонов западноевропейских мистерий). На серебряном браслете из Старой Рязани (вторая половина XII — первая треть XIII в.) зооморфная личина, помещенная у ног плясуньи,— атрибут игрищ «глумотворцев» - скоморохов. Она подчеркивает культовую природу действа под «гусельные словеса»: маски, которые сами ряженые называли «личиной дьявола», «чертовой рожей», «чертовской харей», появлялись на похоронах, поминках и свадьбах; на рождественских и масленичных гуляньях их массовое беснование достигало апогея. «И преображающеся в неподобный от бога создания, образ человеческий пременяюще, бесовское и кумирское личат, косматые и иными бесовскими ухищреньми содеянные образы на себя надевающе, плясаньми и прочими ухищреньми православных христиан прельщают, отвращающе от святыя божественный церкви и от празднества торжественнаго рождества Спасителя нашего бога, приводят в душепагубный грех» (из патриаршего указа 1684 г.).

Использование зооморфных масок в средневековье восходило к ранним формам религии и отразило наслоения разных эпох. В религии первобытных охотников с ее тотемизмом и «оборотнической логикой» господствовала вера в родство человека и зверя вплоть до полного отождествления. В период производящего хозяйства, особенно с возникновением классового общества, звери и птицы стали атрибутами — спутниками антропоморфных богов. Как показывают этнографические материалы, в консервативной крестьянской среде временное превращение в животных с имитацией их повадок входило в комплекс реликтовых земледельческих верований, неотделимых от великого космического ритма природы. На празднествах аграрного календаря «звериное ряженье» связано с культами умирающих и воскресающих (исчезающих — возвращающихся) богов (демонов) плодородия, с темой преодоления мертвенного начала. Его цель — гарантировать сельскому хозяйству покровительство высших существ — носителей животворной силы. Маскированных считали зооморфным воплощением аграрных божеств, духов хлеба и растительного мира; обрядовое преображение в животное было призвано обеспечить изобилие магическими средствами. Инсценировка его убийства (страстей) и воскресения — полузабытое в XIX в. таинство, которое имитировало процессы круговорота года. Вместе с тем в мире маски происходил сложный сплав противоборствующих начал: поведенческие навыки, унаследованные от языческой эпохи, сочетались с элементами, усвоенными под влиянием церкви.

Среди археологических находок пока отсутствуют зооморфные маски, которые изготавливали из нестойких материалов — шерсти, меха, тканей и т. п. Судя по этнографическим данным, в русских областях основными новогодними масками были маски коня и быка. Для белорусов и в меньшей мере для украинцев характерна маска козы. Общераспространены «игры с медведем», главным участником которых выступал дрессированный медведь или ряженый в медвежью шкуру, вывороченный тулуп (нагольный - И.), гороховую солому («гороховый медведь»). Связь медвежьей потехи с аграрной магией отчетливо выступает в позднем скоморошестве и славянской праздничной обрядности. Вслед за ритуальным «убийством» медведя следовало его «воскрешение» при помощи «доктора», поводыря-цыгана или других персонажей. Как ни в чем ни бывало зверь вставал и начинал танцевать. В игре, символизировавшей триумф жизни над смертью, подчеркивались эротические мотивы (декламация непристойных стихов, вырезанный из дерева фаллос, носившийся ряжеными), которые отчетливо указывали на связь образа медведя с культами плодородия (конец его спячки знаменовал начало весны). Реликтом обрядовых действ являлись совместные спектакли медведя и «козы», которые дожили до начала XX в. В святочных маскарадах европейских народов ряжение медведем и козой связано с брачной и земледельческой символикой, с пожеланиями благополучия владельцу усадьбы. Скоморох с медведем и его помощник в вывернутой шубе и рогатой козьей маске, щелкавшей деревянной челюстью,— излюбленные персонажи старинного народного «театра» и русских лубочных картинок. «Коза» выкидывала замысловатые коленца под барабанную дробь и перестук деревянных ложек с бубенчиками на ручках.

Близкие обрядово-зрелищные комплексы, связанные с поклонением стихийным силам природы, возникали у разных народов независимо друг от друга. Они были «этнически неспецифичны»: сходство сезонных праздников в разных областях обусловливалось общностью их смысла, закономерной связью между формами труда и формами мышления. Нередко совпадают набор элементов праздничной композиции, вещественные атрибуты, растительные, животные и антропоморфные символы. Черты общности, разумеется, не исключали местной специфики.
Исходя из этих предпосылок, методологически вполне правомерно привлечь для реконструкции древнерусского «москолудства» иконографические материалы из области западноевропейской книжной миниатюры XIII—XIV вв. Со всей достоверностью, с удивительной прелестью и выразительностью подлинных предметных деталей предстают средневековые увеселения в маленьких рисунках-маргиналах (маргиналиях), в изобилии разбросанных на полях английских, северофранцузских и фламандских манускриптов второй половины XIII—XIV в. Для нашей темы первостепенное значение имеют иллюстрации «Романа об Александре» (Брюгге, 1338—1344, миниатюрист Жан де Гриз, хранится в Бодлеянской библиотеке Оксфорда)5. Нижние поля страниц этой рукописи — увлекательная энциклопедия средневековых празднеств и развлечений, эхо веселой старой Фландрии. Множество маргинальных сцен содержит сильно пострадавший французский Легендарий (сборник житий святых) рубежа XIII—XIV вв. из Библиотеки Академии наук СССР в Ленинграде6. Иллюстрации из этого почти не исследованного манускрипта публикуются впервые.
Судя по миниатюрам «Романа об Александре», в рыцарском обществе XIV в. звериные метаморфозы получают аллегорическое истолкование в духе куртуазных идеалов. Хотя постепенно их древний сакральный смысл забывают, галантные развлечения с танцами ряженых вначале отражали влияние аграрных игрищ, о чем свидетельствует традиционный выбор масок: быка, козла, оленя, осла, кабана, зайца (рис. 1,1,2). Возможно, происхождение придворных костюмированных балов — результат трансформации народных ритуалов. В рождественские дни и на масленицу пляшущие вилланы в личинах проникали и в замковые покои, им подражали высокородные сеньоры и дамы.

На листе 181 (об.) «Романа об Александре» танцуют пятеро молодых людей в масках осла, обезьяны, козла, быка и хищной птицы. На ряженых пелерины с гербовыми эмблемами (у «козла» — геральдический орел), к поясам подвешены ножи и кошельки (рис. 1, 1). Состав масок предполагает любовно-аллегорическую трактовку «спектакля»: в теологической символике и народных верованиях перечисленные животные воплощали плодоносящие функции. В куртуазной пантомиме они намекают на эротическую подоснову танцев, их связь с чувственными утехами. То же значение имеют маски оленя, зайца и кабана на листе 21 (об.). Маскированные вовлечены в фарандолу вместе с женщиной и монашкой. Рядом изображен гротескный клирик с розгой в руке (рис. 1, 2).
Одна из самых архаичных масок быка (тура) была широко распространена у европейских народов, в том числе у славян. О переряженных «турами» во время «еллинских и бесовских игр» от Рождества Христова до Богоявления упоминается в челобитной девяти нижегородских приходских священников к патриарху Иоасафу (1636 г.): «И делают, государь, лубяныя кобылки и туры и оукрашают полотны и шелковыми ширинками и повешивают колокольцы на ту кобылку...»7 На миниатюрах XVI в., изображающих карнавал в Нюрнберге, члены цеха мясников, взявших за руки, пляшут вокруг «быка» и «коня». На широкой ленте через плечо ряженые несут каркас, покрытый тканью, как попоной; спереди приделаны головы животных. Танцоры, ведущие цепь, поднимают жезлы с навершием в виде лежащего быка — образа плодовитости и жизненной силы8. «Жирный бык», украшенный лентами и цветами, бывал центральной фигурой карнавала во Франции. Сценарий карнавальной игры предусматривал «убийство и воскресение быка». В Словакии в XIX в. на рождество и масленицу в свите «туроня» шел «мясник» с деревянным ножом. При обходе крестьянских дворов он «перерезал» туроню горло. Верили, что кровь жертвы, смешанная с навозом, увеличивала урожай9. «Жертвоприношение» ряженого «ярым туром» — стадиально более поздний ритуал, чем реальная жертва животного. У украинцев вождение по избам и вокруг села парня, выряженного быком, обеспечивало благоденствие и обильный урожаи10.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
1 - придворный маскарад. «Роман об Александре». Брюгге, 1338—1344 гг.; 2 — ряженые Там же; 3 — ряженный козлом Там же.

На нижнем бордюре листа 117 (об.) «Романа об Александре» танцор с двумя колокольчиками аккомпанирует скомороху-жонглеру, переодетому в козла, между ними «служит» ученая собака (рис. 1, 3). С верхушки ветки насмешливая сорока с любопытством глядит на происходящее (сороку считали птицей, связанной с дьявольскими силами, она символизировала и порок болтливости). О нечестивости зрелища свидетельствует и рогатое чудовище с трубой (демонический образ), помещенное на симметричном завитке. Туловище ряженого полностью закрыто шкурой с длинным хвостом, на голове бородатая козлиная маска. В правой части бордюра поводырь отплясывает со своим дрессированным медведем.
Маскарадная «козья комедия» имела глубокие корни в земледельческой религии народов Европы. Против «сатурских» и «козлих лиц» выступало греческое и русское духовенство. Оно причисляло «козлогласования» к нечестивым «праздникам Дионисовым». Ряжение в личины и шкуры козла — демона плодородия, воплощавшего мужскую силу, было призвано оказать благотворное влияние на урожайность полей и приплод скота. Рождественские и масленичные «хождения с козой», сопровождаемые плясками и заклинательными песнями-«календами», включали магические действа. У славян при обходе дворов «коза», вызывая переполох, брыкалась и бодала девушек, а ее вожак или хор колядников пел благопожелания хозяину дома. Меховые маски козы носили на сырной неделе болгарские кукеры, обходившие село с пожеланиями благополучия. В святочные игрища вводили внезапную смерть (или имитацию заклания) ряженого козлом и его оживление. Мотив мнимого умерщвления «козы» в шествии ряженых родствен по смыслу аналогичным обрядам с «медведем», «туронем», «кабаном» (по Дж. Дж. Фрэзеру — гибель и возрождение духа хлеба).
Кабан — символ боевой мощи и плодородия, одна из персонификаций умирающего и воскресающего божества. В скандинавской мифологии избранные воины Одина, обитатели Вальгаллы, вкушали мясо жертвенного вепря по имени Сэхримнир: «Каждый день его варят, а к вечеру он снова цел»11. В Скандинавии представления о «рождественском кабане» как духе хлеба неотделимы от ряжения в шкуру с имитацией заклания.
В патриотической литературе осел символизировал похоть; общеизвестна его связь с фаллическим культом. Маску осла, воплощавшего материально-телесный аспект жизни, носили во время святок (Швейцария) и масленичных карнавалов (Югославия, Греция). У лужичан в вербное воскресенье по полям для охраны посевов таскали деревянного осла — обычай, запрещавшийся протестантским духовенством (XVI в.)12.
Судя по маргинальным рисункам XIII—XIV вв., маска оленя была одной из наиболее популярных в Западной Европе (рис. 2). Люди-олени танцевали под музыку волынки или флейты с барабаном, разыгрывали потешные сценки вместе с плясуньями и виртуозами жонглирования.

В «Романе об Александре» маскированный оленем ведет фарандолу. В «Истории Грааля» «олень» полностью задрапирован в звериную шкуру, хотя еще сохраняет человеческие черты: видны ноги ряженого, а из отверстия спереди выглядывает его лицо. Маска приподнята на скрытой от глаз жерди. В других случаях ряженый, идя на четвереньках или опираясь на палку, воссоздает облик четвероногого оленя. Маска с ветвистыми рогами и подвижной нижней челюстью составляет одно целое со шкурой или наброшенным полотнищем. В дыре на груди животного видна физиономия буффона.

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
1 — Роберт де Боррон. «История Грааля». Пикардия, около 1280 г.; 2— Часослов. Франция или Фландрия, начало XIV в.; 3 — «Роман об Александре»; 4 — ряженый и жонглер тарелками. Легендарий. Северная Франция, конец XIII — начало XIV в.; 5 — там же

В «Романе об Александре» появление оленя-человека внушало суеверный страх: тревожно оглядываясь, женщина уводит испуганных детей подальше от «бесовского дива». Против переряживания в оленей выступали церковные авторы, его запрещали постановления соборов и синодов как языческое бесчинство. В проповеди, приписываемой святому Элуа (VI в.), в январские календы верующим запрещалось переодеваться в оленей и телят. Церковный собор в Осере (573 г.) возбранял рядиться в оленей на первое января13. Покаянная книга из Кентербери (вторая половина VII в.) предписывала: «Тому, кто в январские календы переоденется оленем или старухой,— один год покаяния»14. Немецкий хронист Регинон, аббат Прюмский (ум. в 915 г.), сообщал о ряжении в период январских календ: «... При этом народ переодевался в телячьи и оленьи шкуры и шествовал с изображениями богов, украшенными зеленью, с песнями и плясками по дорогам и полям...»15 Оленьи маски долго сохраняли культовые функции. В Венгрии во время рождественских поздравлений главным колядником выступал ряженый оленем. Цель ритуала, сопровождавшегося буйными танцами и шумной музыкой,— магическими приемами защитить плоды труда крестьянина. Святочные маски оленя известны в Германии, Австрии, Польше, Румынии. В Рейнской области день накануне «жирного» вторника масленичного карнавала называли «оленьим понедельником», поскольку ведущий участник празднества выступал в костюме этого животного16.
По-видимому, в дохристианских верованиях варварских племен Испании, Галлии, Германии оленя почитали покровителем лесных зверей и домашнего скота. В Стаффорде (Средняя Англия) в первый понедельник после 4 сентября шестеро мужчин с оленьими рогами исполняли «танец рогов» — вероятно, пережиток празднества в честь начала охоты на крупную дичь17. Ежегодно весной меняя рога, животное как бы омолаживалось: по ассоциации идей в масленичных карнавалах ряженый оленем служил посредником между двумя мирами — преисподней (зима) и возрождающейся землей (весна). В календарной обрядности он опекал засеянные нивы, приносил счастье новобрачным, символизировал долголетие. На Руси в аналогичной роли выступал ряженый конем. Обряд «вождение коня» в сопровождении маскированных или хора девушек входил в цикл аграрных празднеств, отражавших представления о смене сезонов, Связанный с благопожелательной магией, он включал эпизод смерти и погребения коня (лошадиного чучела). Царские и патриаршие указы XVII в. запрещали вождение «бесовских кобылок» — «срамные языческие игры».

В маргиналах французского Легендария дважды изображен ряженый в волка (рис. 3, 2, 5). Маску с подвижными челюстями исполнитель держит над головой. К личине прикреплена серая звериная шкура, закрывающая туловище актера. На одном рисунке волчьей пляске аккомпанируют музыкант с виолой и кентавр-арфист, на другом — демон с барабаном и флейтой, чем подчеркнута нечестивость «мятежного бесовского действа». Согласно византийским источникам, во время праздников в волчьи шкуры наряжались древнегерманские (готские) воины. У многих народов Европы переодевание в волчьи шкуры или процессии с чучелом волка приурочивались к осенне-зимнему сезону; в жатвенных обрядах волк и собака фигурировали в качестве духов растительности18. В игрищах «волчьих празднеств» церковь видела сатанинские козни: «волком ада» называли дьявола, в этом звере
усматривали образ универсального зла. Актера, «сидящего в волке», легко отождествляли со свирепым хищником, чему способствовали широко распространенные в средневековье поверья о волках-оборотнях, об умевших превращаться в них колдунах. Вервольф, «человек-волк» германской низшей мифологии, ночью облачался в волчью шкуру, днем снимал ее. По временам вера в оборотничество принимала формы массового психоза: вообразив себя волками, безумцы бегали на четвереньках и кусали окружающих; этих несчастных сжигали как чародеев. Не случайно рождественские и масленичные волчьи маски долго сохранялись в Польше и на Балканах, где вера в существование людей-волков, волколаков, по ночам нападавших на людей и скот, была особенно устойчива. Белорусские крестьяне рассказывали, как охотники находили под снятой с волка шкурой остатки одежды либо скрипку со смычком (в волка превращался скоморох-кудесник).

Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"
1 — акробат в маске Капитель колонны церкви в Тингстеде (Готланд), начало XIII в.; 2 — ряженый волком. Легендарий; 3 — ряженый волком и демон-музыкант; 4 — псоглавцы. «Роман об Александре»; 5 — ряженый обезьяной. Псалтирь и Часослов. Диоцез Меца, до 1302 г.; 6 — человек, покрытый листвой. Библия. Северная Франция, конец XIII в.; 7 — куртуазные сцены. Гребень. Слоновая кость. Франция, вторая половина XV в.

В «Романе об Александре» в фарандоле участвует переодетый зайцем. Вместе с оленем и кабаном этот зверек символизирует плодотворящее начало. В славянском обрядовом и песенном фольклоре образ «ярого» зайца имеет отношение к любовной и брачной тематике, связан с ритуальным эротизмом. По народным поверьям он способен отгонять нечистую силу19.

В заключение нельзя не упомянуть еще об одном персонаже, принимавшем участие в европейской весенней обрядности. На маргинальном рисунке северофранцузской библии конца XIII в. изображен бородатый человечек, опирающийся на палку. Листья, собранные над его головой, образуют подобие короны (рис. 3, 6)20. В костюмы, украшенные листьями, облачена свита «королевы мая» (?) на французском костяном гребне XV в. (рис. 3, 7)21. Ряженые, убранные ветками и цветами, отражали древние поверья о благодетельных духах поля, урожая и леса. Закутанный в зелень юноша со срубленным деревцем в руках — «майский король», «зеленый человек», «Джек в зелени», «зеленый Юрий», «дикий человек» — персонифицировал возрождение растительности. «Дикого человека» водили от дома к дому, где ему вручали подношения; драматизированное представление включало «охоту на дикаря» с инсценировкой его казни и воскресения: носимый им каркас, увитый зеленью, топили, а самого символически разрывали, коллективно обрывая с него листву. Зеленому королю приписывали умение вызывать дождь: чтобы животворная влага напоила поля, ряженого окатывали водой. В Хорватии и Словении во время обхода усадеб зеленый Юрий молча подпрыгивал, чтобы выше вырос лен22. В придворных маскарадах традиционный образ «лиственного человека» подвергся радикальному переосмыслению. «Дикарь» олицетворял стихийные животные импульсы, чувственную неукротимость — антитезу рыцарскому вежеству. Находясь вне культуры, он воплощал необузданные природные силы, это противостоящий куртуазии образ социального беспорядка. Стремительные неистовые пляски, непристойная жестикуляция, вызывающе шумное поведение, комическая эксцентрика сближали кого человека» с карнавальными демонами.

Отредактировано Иванка (2014-03-14 10:07:00)

51

Очень хорошая статья Мильдон В.И. "Балаган в литературе", с доказательной этимологией слова "балаган" (ср. с "вертеп"), привожу целиком.

http://sbiblio.com/biblio/archive/mildon_balagan/
Балаган в литературе (введение в философию балагана)*

В 1887 г. А. Франс написал небольшую статью "Мысли перед возвращением в город. Земля и язык". Он делится впечатлениями от книги французского лингвиста Арсена Дармстетера "Жизнь слов" ( La vie des mots ): "Между землей-кормилицей и человеческой речью есть сокровенная связь. Речь человека родилась в борозде: она сельского происхождения; пусть город наделил ее некоторым изяществом, вся мощь ее от полей..." [1] (Вспомним легенду об этрусском Таге, седом малыше, явленном из борозды - И.).

Хотя это и не так в качестве безоговорочного утверждения — сколько слов родилось до земледелия, — доля истины есть. Приведу пример, один из тех, которыми кишит статья: "...Только в крестьянском языке возможно сравнение безрассудного человека с землепашцем, отклоняющимся от борозды ( lira — борозда; delirare — бредить)!" [2]

Поскольку наш предмет — балаган, рассмотрим этимологию слова, подражая А. Франсу. Оно окружено роем близкозвучащих слов: бала -ган, бала -гур, бала -хон, бала -хна. Поиграем с этими звуками, пользуясь словарем В.И. Даля, тем более, филология располагает к игре, это — веселая наука.

Балаган — временное строение для склада, торговли или промысла (балаган торговый, ярмарочный, скомороший и пр.).

Балагурить — шутить, весело разговаривать, а балагур — шутник, весельчак.

Баламутить — смущать ложными сведениями, подбивать на что-то, ссорить.

Балахон -  в Вологде так называют холщовый зипун сверх тулупа, т.е. не по фигуре одежда, а с припуском, с запасом; широкая, просторная.

Балахна — ворот, одежа или рот настежь, нарoспашь. [3]

"Балахону" — широкой, просторной одежде неожиданно соответствует хорошо знакомое с детства слово "Буратино" — от итальянского burattini : так называли кукольные фигурки с головой и руками, без туловища, соединенными широким (заметьте!), плащом, скрывавшим руку актера. Плащ делали из материи, которая называлась buratt о — вероятно, по аналогии с тканью, употреблявшейся для просеивания муки (просеивать — abburattare ). Эта "буратто" была дешева и прочна. [4]

Что же получается: балахна — рот (одежда) нараспашку; рот — источник слов; балаган же — временное (подчеркиваю) строение, предполагает, согласно этимологии близкозвучных понятий, многосмыслие — открытость, широту многоговоримого, соединение противоположных значений, шутки и серьезности, например. По условиям балагана, серьезное не бывает без и вне шутливой формы. Совсем не зря поминки (разновидность балагана — публичного зрелища, публичного действия), начавшись печалью по умершему, заканчиваются вполне оживленно.

В балагане невозможны — в силу и его временности, и его распахнутости настежь, т.е. для всех, — строго определенные, навсегда заданные смыслы — некая вечная идеология, над которой (любой!) балаган смеется и своей временностью, и своим многомыслием, ибо идеология всегда требует одного смысла, претендующего на вечность, так что заодно балаган смеется (иронизирует) и над всяким sub speciae aeternitatis в отношении к человеку. Балаган еще — широкое внутреннее пространство, где всему найдется место, рот до ушей, халат нараспашку. Балаган — почти парафраз евангельских слов Христа: "В доме Отца Моего много обителей" (От Иоанна, 14, 2). Или просторечного: "У Бога всего много".

Когда так, балаган — вариант божественного (синоним: истинного) существования, а балаганщик (ярмарочный, площадной: кукольник) — человек Божий, и его якобы кривляние — своего рода молитва, угодная Господу не меньше прочих.

Есть старый французский лэ (рассказ) о жонглере (сиречь, балаганщике), упомянутый А. Франс написал на тему лэ небольшую вещь, посвятив ее Гастону Парису, видному французскому историку средневековой литературы. Рассказ, что любопытно, вошел в сборник "Перламутровый ларец" (отд. издание 1892). А ведь ларец (ящик, сундук) — важный атрибут балаганщика, кукольника.

Жонглер встречает монаха и признается, что всю жизнь хотел прославлять Богоматерь, но он — человек невежественный и вынужден лишь добывать средства к существованию. Монах сжалился, привел его в монастырь, и жонглер совсем пал духом, видя, как монахи переписывают и раскрашивают книги во славу Пресвятой Девы. Потом его осенило, и он стал по утрам пропадать в часовне. Настоятель отправился туда с двумя старцами, и они увидели, как жонглер, стоя на руках возле алтаря, жонглировал разными предметами в честь Богоматери. Пресвятые сочли было это кощунством, но Пресвятая Дева сошла с амвона и вытерла полой своей одежды пот, струившийся по лицу жонглера. "Тогда, — заканчивает А. Франс, — распростершись на каменных плитах, настоятель возгласил:

    •  Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят!
    •  Аминь! — целуя землю, ответили старцы". [5]

В наши дни у слова "балаган" отчетливо различимы два смысла. Один — традиционный: ярмарочное, площадное, уличное представление; другой — грубое, пошлое зрелище, рассчитанное на невзыскательный вкус, о чем бы ни шла речь — о пьесе, фильме, политическом митинге или заседании государственного учреждения. Однако есть и еще смысл, предполагающий соединение интеллектуальной тонкости, глубокомыслия и внешне простых, незамысловатых форм, присущих балагану в первом значении — площадного представления для массового зрителя. И когда мы сталкиваемся с произведением, сочетающим эти две формы, — интеллектуальную сложность, недоступную человеку с улицы, и массовость зрелища, мы имеем дело с ярким образцом искусства. Это и есть форма, "распахнутая настежь": всем и всему есть место и смыслы.

"Всем" — это людям разных умственных и вкусовых пристрастий; "всему" — разным, в том числе, противоположным по содержанию значениям.

В "Театральном вступлении" к "Фаусту" Гете, в сущности, описал поэтику балагана. Вот из разговора Комического актера и Директора:

Комический актер

Довольно про потомство мне долбили.

Когда б потомству я дарил усилья

Кто потешал бы нашу молодежь?

В согласье с веком быть не так уж мелко,

Восторги поколенья не безделка,

На улице их не найдешь.

Тот, кто к капризам публики не глух,

Относится к ней без предубежденья.

Чем шире наших слушателей круг,

Тем заразительнее впечатленье.

С талантом человеку не пропасть.

Соедините только в каждой роли

Воображенье, чувство, ум и страсть

И юмора достаточную долю.

Директор

А главное, гоните действий ход

Живей, за эпизодом эпизод.

Подробностей побольше в их развитье,

Чтоб завладеть вниманием зевак,

И вы их победили, вы царите,

Вы самый нужный человек, вы маг.

Чтобы хороший сбор доставить пьесе,

Ей требуется сборный и состав,

И всякий, выбрав что-нибудь из смеси,

Уйдет домой, спасибо вам сказав.

Насуйте всякой всячины в кормежку:

Немножко жизни, выдумки немножко,

Вам удается этот вид рагу.

Толпа и так все превратит в окрошку,

Я дать совет вам лучший не могу. [6]

Повторю самое важное, на мой взгляд: "Чем шире наших слушателей круг,//Тем заразительнее впечатленье". Широкий круг слушателей/зрителей — это и есть аудитория балагана, который не существует в качестве явления только для избранных (для узкого круга). И еще: "Насуйте всякой всячины в кормежку..."

Пастернак не зря рифмует дальше "кормежку" с "окрошкой". Балаган, точно, "окрошка" , на все вкусы — от возвышенного до низменного. "Фауст" в целом, вероятно, идеальный образец "поэтики балагана" в таком понимании.

Как же заканчивается Театральное вступление?

В дощатом этом балагане (In dem engen Bretter haus) [7]

Вы можете, как в мирозданье,

Пройдя все ярусы подряд,

Сойти с небес сквозь землю в ад. [8]

У Гете последняя строка лучше перевода: " Vom Himmel durch die Welt zur H o lle " (С неба через мир в ад). Мир — это балаган, ибо нерасторжимо сочетает небесное (возвышенное) и адское (низменное). В этом и заключена поэтологическая сущность балагана: соединить несоединимое, взаимоисключающее; дать одновременную жизнь самым радикальным противоречиям, не выбирая ни одного. До сих пор эта балаганная природа сохранилась в некоторых названиях и зрительного зала, и литературных жанров: раек, партер ( par terre ) оркестровая яма — так сказать, небо, земля и подземье (ад, чистилище, рай). И все это обнимается единством "театра" и "литературы" — балаганом.

В стихах Гете балаган оказался художественным аналогом человеческому бытию, и только размером этой трагедии пробую объяснить, почему она до сих пор не попала на подмостки русского кукольного театра: она словно предназначена для них, как и любое балаганное творение литературы.

Не стану пускаться в детали и вскользь коснусь общеизвестного факта: в этой вещи Гете использовал старинное кукольное представление о докторе Фаусте, за много лет до рождения поэта бытовавшее в Германии.

Пожалуй, как ни одно из понятий формальной поэтики, "балаган" удачно соединяет литературу и театр. Действительно, в литературе живут персонажи. Этимологи производят это слово от персоны — видоизмененной парсуны , портрета. Персонаж, следовательно, — портрет (идут на ум сюжеты об оживающих изображениях, статуях, которые, ожив, напоминают сценические фигуры, театр). Но и человек — портрет. Чей? Божий, разумеется, в течение многих столетий повторялось: на человеке отпечатан лик божества. Тогда и персонаж — через уподобление человеку — тоже подобие божества, и в таком случае театральное представление является представлением бытия — вот почему и к слову, и к жесту надо относится серьезно, для чего и требуется изрядная доля шутки, смеха.

Не возьмусь решить безоговорочно, что возникло раньше: "слово", в котором спрятаны божественный черты мира, или "портрет" (статуя, кукла, актер в маске). Несомненно, оба феномена родственны, пусть не исторически (что из чего происходит), но по духовной генетике. И в книге (литературный герой), и в площадном балагане (актеры, куклы) равно действуют подобия . Не случайно повсюду кочует сравнение: мир — театр, люди — актеры; или: человек — кукла в руках Господа/Хозяина. Два примера.

Раб спрашивает у своего господина:

Раб, подвластный рабу, за него исправляющий должность,

Равный ему или нет? — Так и я пред тобой! — Ты мне тоже

Ведь приказанья даешь; сам же служишь другим как наемник

Иль как кукла, которой другие за ниточку движут!

Кто ж свободен? — Мудрец, который владеет собою... [9]

Кто мы? Куклы на нитках, а кукольщик наш — небосвод.

Он в большом балагане свое представленье ведет.

Он сейчас на ковре бытия нас попрыгать заставит,

А потом в свой сундук одного за другим уберет! [10]

Именно давнее сравнение человека с актером, куклой, литературным героем позволяет назвать тему "балаган в литературе". Балаган, говоря с некоторой метафоризацией, и есть один из синонимов литературы, а шире — искусства как такового.

Куклы-актеры — частые объекты литературных произведений. Вспомним, какое место занимает кукла в сочинениях Гофмана, у его русских последователей в первой трети Х1Х в. (А. Погорельский. "Двойник, или вечера в Малороссии", 1828, например). В первой же трети ХХ в. просто глаза разбегаются: А. Чаянов. История приключения куклы, 1918; Л. Леонов. Деревянная королева, 1922; В. Каверин. Манекен Футерфакса, 1923 и т. д.

Ну а 26 глава 2 части "Дон Кихота", где герой воспринимает кукольное представление как реальное событие, и не так уж он не прав.

Да, балаган — аналог реального (правда, художественный, т.е. требующий осознания некоторых границ, все же нарушенных Дон Кихотом) в той степени, в какой явное (а балаган всегда явен, иначе не добраться до тайного) напоминает о сокровенном в человеческом бытии.

"Теперь я совершенно удостоверился в том, в чем мне не раз приходилось удостоверяться, — заговорил Дон Кихот, — а именно, что преследующие меня чародеи первоначально показывают мне чей-нибудь облик, как он есть на самом деле, а затем его подменяют... Послушайте, сеньоры: говорю вам по чистой совести, мне показалось, будто все, что здесь происходит, происходит воистину..." [11]

Определена поэтика балагана: мерцание настоящего и мнимого, истины и ее облика, явления и сущности, говоря философским языком, что свидетельствует: ни на одну из поэтологических форм так не распространяется необходимость философского толкования, как на поэтику балагана. Он принадлежит к группе культурных феноменов, имеющих очень давнюю традицию, и не только история искусств есть в некоторой степени история развития балагана, но такова сама человеческая история.

Во время торжеств, которыми в древнем Вавилоне отмечали Новый год, царя публично лишали всех знаков царского достоинства, верховный жрец Мардука давал ему пощечину и таскал за уши. После надлежащих слов и жестов царю возвращали его атрибуты, и он занимал прежнее место. Процедура унижения высшей власти, по многочисленным исследованиям, распространена всюду, а ведь перед нами — чистый балаган с его системой одновременности противоположностей. Любой религиозный акт (не важно, какова религия) — разновидность поэтики балагана: зрелище, доступное всем и, главное, обращенное ко всем, хотя рядовой верующий и богослов-интеллектуал воспринимают его по-разному.

Такова (балаганна) природа жизнеописаний Христа. Его евангельская биография от рождения до воскресения напичкана чудесами, фокусами, рассчитанными на массового зрителя . Чего стоит одно его зачатие от Святого духа и рождение Девой. Или: "И, крестившись [в воде Иордана — В.М.], Иисус тотчас вышел из воды [на берег, землю — В.М] и се: отверзлись Ему небеса " (От Матфея, 3, 16. Курсив мой — В.М.) — почти дословное, заметьте, "сойти с небес сквозь землю в ад", те же "балаганные" ориентиры. Вспомним кстати бесчисленные чудеса — исцеления и оживления: "И приводили к Нему всех немощных, одержимых различными болезнями и припадками, и бесноватых, и лунатиков, и расслабленных, и Он исцелял их" (От Матфея, 4, 24).

Ну, а нравственные рекомендации Христа, не чудо ли — по неожиданной инверсионности? Он и сам это понимает, и его действия — так сказать, умышленный балаган, художественная акция: "Вы слышали, что сказано: люби ближнего своего и ненавидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящих вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас..." (От Матфея, 5, 43-44).

Именно о такой фигуре помышлял Достоевский, сочиняя "Идиота", в основе его книги — заметьте название! — балаганная природа, из чего я заключаю, в частности, о возможности кукольной версии романа.

Как раз с обстоятельствами евангельской жизни Христа связано появление не только характернейшего персонажа кукольного театра, но и самой техники, требуемой этим типом куклы, — марионетки . Хотя о ее возникновении есть разные мнения, я склоняюсь к тому, которое удовлетворительно с этимологической точки зрения: марионетка — это "маленькая Мария", кукольное подобие матери Христа. Эту куклу в увеличенных размерах носили и сейчас носят католики по городам в торжественные дни, она стояла (и стоит, надо полагать) в домашнем алтаре, была непременной фигурой рождественских представлений, и по сей день ее выставляют в витринах накануне и во время рождественских праздников.

Евангелия наглядно демонстрируют одну из важнейших черт балаганного героя в литературе — его переменчивость, мерцание, не позволяющие твердо определить его натуры. Это выражается в смене одежд, обликов, странствиях (отсутствии устойчивого места), притчеобразной речи, в инсценировочном поведении.

Всемирная распространенность героя с такими чертами объяснима тем, что средствами поэтики балагана мир представлен открытым (вспомним "балахну" — нараспашку). Это значит: смерть не окончательна, хотя и жизнь не бесконечна. Изумителен с точки зрения поэтики балагана евангельский образ: "...Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода. Любящий душу свою погубит ее, а ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную" (От Иоанна, 12, 24-25).

Чтобы жить, надо умереть, и только умерев, можешь надеяться на жизнь. Такому положению соответствуют многие литературные персонажи — Дон Кихот, Пьер Безухов, Раскольников, если, разумеется, не иметь в виду буквальной смерти. В поэтике балагана, следовательно, выражено представление человека о собственной природе, изначально двойной: животной, принадлежащей этому миру, и духовной, вне этого мира, не от сего мира. Это и читается в евангельских легендах как литературном, а не религиозном тексте.

Двоичность человека привела к возникновению феномена художественного выражения — литературе, театру, в которых заместителем человека оказывается персонаж. И здесь несколько слов о "ритуалах перехода", воплотивших и поэтику балагана, и упомянутую двоичность.

Эти ритуалы, как известно, связаны с посвящением молодого человека во взрослую жизнь. Его временно помещали в особое место — пещеру, шалаш, юрту; с ним прерывали общение, но подвергали физическим испытаниям, часто болезненным, вплоть до прямой угрозы жизни. Если он выдерживал, то становился полноправным членом племени, общины — переходил в новую жизнь.

Чем было это посвящение, что инсценировали ритуалы (как, напомню, в примере с унижением царя во время вавилонского Нового года)? Только одно — переход из мира живых в мир мертвых и возвращение оттуда к живым. Кто узнал (в инсценировках перехода, а позднее в сценическом представлении — театре; в чтении книги — литературе) смерть и остался жив, тот укротил ее, подчинил и может жить вечно. Из таких "вечно живых" и состоял народ, тем самым утверждавшийся в мысли о собственном бессмертии. Обеспечить бессмертие — вот смысл ритуалов перехода. Заключительная фраза "Театрального вступления" в "Фаусте" -

Пройдя все ярусы подряд,

Сойти с небес сквозь землю в ад -

формула ритуала перехода.

Эти ритуалы — одно из оснований поэтики балагана. Как человеческие жертвоприношения постепенно сменились животными, а потом и вовсе сошли на нет, уступив место ритуальной трапезе (праздничные и поминальные застолья), так ритуалы перехода трансформировались в театральное представление и литературный текст. Вместо того, чтобы подвергаться физическим испытаниям, посвящаемый читал (смотрел) об этом. Для многих древних обществ в ритуале посвящения важно знакомство с космогоническими мифами (мифами творения).

В марте, накануне Нового года, в Вавилоне публично читали поэму "Энума элиш" ("Когда вверху" — название дано по первой строке), ей свыше 4000 лет — древневавилонский космогонический эпос. В ней говорилось о сражении Мардука (порядок, организация, космос) с морским чудовищем Тиамат — силой хаоса. Исследователи полагают, этот миф (или его эпизоды) инсценировался. [12] Это значит, история творения происходила на глазах слушателей/зрителей — некий театр, кукольный спектакль, эпос (литература).

Обращаю внимание на двоичную схему Мардук-Тиамат. Космогония, в глазах "первого человека" — двоичный акт, лежащий в основании искусства ("балагана"). Следовательно, жизнь принципиально не сводима ни к какой одной форме. Мардук после победы над Тиамат

Рассек ее тушу, хитроумное создал.

Разрубил пополам ее, словно ракушку.

Взял половину — покрыл ею небо. [13]

Из этого я вывожу, что двоичность балагана — изначальная духовная эмблематика человеческого существования.

По поводу публичных чтений космогонического мифа. Далеким отголоском той эпохи является еще недавно бытовавшая в России традиция на государственных торжествах читать официальный доклад с обязательным упоминанием нашего космогонического мифа — истории возникновения современного советского государства. При этом и читавший, и слушавшие отождествляли себя с теми и с тем, о ком и о чем шла речь. Подобные заседания — свидетельство архаичности общества, для которого не наступило историческое время. Хотя черты балагана, несомненно, присутствовали, не было главного — его двоичности, все шло слишком серьезно.

У театра и литературы, следовательно, балаганная природа, персонажи разыгрывают вечную драму бытия. Поэтому до сих пор смотрят/читают — уподобляются божествам/предкам в неосознаваемом стремлении побывать там и вернуться сюда , чтобы здесь жить вечно.

Что такое "Одиссея" как литературное произведение (и кукольный спектакль)? Тот же ритуал посвящения: герой уезжает из родных мест на войну (на тот свет, к смерти) и после долгих приключений там возвращается домой, сюда. Остальное, повторяю за Аристотелем, эпизоды.

Одиссей "перехитрил" смерть, как свойственно любому посвященному. Он — обманщик, обман — кардинальная функция поэтики балагана (такова, замечу в скобках, вообще функция искусства: обмануть ради истины). Однако в глазах массового зрителя, широкого круга он попросту ловкач, продувной малый (вроде Остапа Бендера, всеобщего любимца, тоже пытавшегося, увы, неуспешно, перехитрить смерть, царившую в архаическом обществе). В глазах же узкого круга интеллектуалов Одиссей — победитель смерти, глашатай свободы, которая, независимо от эпохи и режима, всегда попираема (смертью) и потому всегда требует поддержки. Вот эту задачу — освобождения — и выполняет балаган в качестве художественной формы.

Похожа (на "Одиссею") структура "Мертвых душ", только нет возвращения оттуда , герой так и остался там, и название "мертвые" с абсолютной полнотой передает эту ситуацию. Чичиков тоже обманщик, хотя обманул не смерть, а себя, так сказать, перехитрил жизнь.

Обманщик и Дон Кихот, правда, его обман более сложного свойства: обладая высоким умом, он долгое время кажется остальным персонажам и читателям не в себе, сумасшедшим, т.е. сошедшим "вниз", в безумие.

Подвожу итог. Балаган в литературе вывел к теме "балаган как основание искусства", потому что, я думаю, удалось прикоснуться к первопричине искусства — к воссозданию человеком бытия, первотворения им мира. Художник тот, кто воссоздает бытие (и этим равен богу), посвящает в него меня, зрителя/читателя. Такое посвящение я именую балаганом, он соединяет противоречия, раздирающие человеческую жизнь, и позволяет ей до поры до времени оставаться жизнью. Иначе необъяснимо, почему по сей день так читается/смотрится балаган. В нем слышат надежду, которой не дает материальное существование. Оно и не может дать, ибо человек не материальное существо, и как раз балаган позволяет ему перенестись во второй, нематериальный план.

В балагане колеблется устойчивое, размягчается твердое, обнаруживается основательность мягкого — всюду его поэтика находит противоположное, в любом окончательном — продолжение, в абсолютном — относительное. Поэтому в его природе такие приемы (в театре и в литературе), как переодевание, выдавание себя за другого, пародия и пр. Сам феномен слова есть балаган, поскольку заключает в себе оба плана человеческой жизни — физический и духовный, причем каждый смеется над противоположным, благодаря чему в балагане-слове мы имеем дело с открытым, нескончаемым миром, т.е. с миром надежды.

И последнее. Балаган — насмешка не над серьезным, а над серьезным представлением серьезного, которое не бывает таким в силу двоичной природы человека. Насмешка балагана — это возвращение объема тому, что с помощью либо насмешки, либо серьезности представлено плоско, однобоко, т.е. неистинно. Смеясь над серьезным, балаган возвращает мирскому его священное измерение, а иронизируя над священным, опускает его с заоблачных высей до постижимой человеком высоты. Следовательно, балаган очеловечивает жизнь, которой нет дело до человека; позволяет людям удержаться на грани и не сваливаться в одну сторону.

    * Эта статья — ответ на предложение, сделанное мне во ВГИКе 3.Ш.2001. О.Н. Купцовой, которая является истинным инициатором всего нижеследующего.


Вы здесь » КНИГА МАТЕРЕЙ » Четвёртое измерение » Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"