На первое время нам хватит и этой части ДОБРА из ларя, чтобы разобраться что к чему. Тут и этрусски и "греческая архаика" вперемежку:

Начнём с МАСОК (Maccus-Макка) :

ср. со скульптурой

продолжение следует

Отредактировано Иванка (2014-03-10 16:07:14)

                                                                                            Голова молодой женщины по имени Велия, участвующей в пиршестве рядом со своим мужем Арнтом Велхой. Фреска из тарквинийской гробницы Орка. Конец IV в. до н. э.

продолжение следует

Отредактировано Иванка (2014-03-12 09:39:45)

Тут всего понемножку, и страшного и смешного, кукольного и настоящего:

продолжение следует

Отредактировано Иванка (2014-03-10 15:59:57)

Ян Буриан, Богумила Моухова. ЗАГАДОЧНЫЕ ЭТРУСКИ

«Древние Вейи, в те дни и вы называлися царством,
Гордо на форуме там трон золоченый стоял,
Нынче поет среди стен лишь унылая дудка пастушья.
Зреют на ваших костях в поле широком хлеба.
Проперций

В восьмой книге «Энеиды», например, Вергилий рассказывает, как богиня Венера посылает знамение своему сыну Энею:

...визгливый звук несся по небу из этрусского горна...

(Сервий замечает: «Звук трубы Вергилий называет этрусским, ибо известно, что военный горн изобрели туски».)

Недалеко от сих мест, на древних основанный камнях,
Град Агиллина стоит, где Лидийское некогда племя,
Славное в брани, в хребтах сидело Этрусских. Сей город
Много годов процветал, но ныне гордою властью
И жестокой войной Мецентий-царь овладел им.
Что поминать о делах жестоких, убийствах тирана?
Боги да их сберегут ему на главу и потомкам.
Как он мертвых тела с живыми связывал...

Голова Тинии (?) из Вольсиний. Вторая половина V в. до н. э.

..кажется мне, что правы скорее те, кто считает их местным населением, а вовсе не пришельцами.
Дионисий Галикарнасский

http://historylib.org/historybooks/YAn- … -Etruski/7
Этрусский микромир

Этрусских женщин нельзя было ограничить четырьмя стенами дома. Влиятельных представительниц аристократических семей привлекала общественная деятельность, ибо на этом поприще они могли проявить инициативу и оказаться в гуще событий. Сохранились предания о том, как воля женщин сказывалась на жизни общества.

Одно из них — легенда о Танакил, жене полумифического этрусского царя Тарквиния Приска. Как мы уже говорили, Тарквиний Приск стал римским царем благодаря своей жене. Однако Танакил была не только тщеславна. Предание приписывает ей и другие качества. Как многие этруски, она умела толковать предзнаменования и воспользовалась этим искусством в своих интересах. Однажды у Сервия Туллия, грудного ребенка рабыни из Тарквинийского дворца, воспламенилась головка. Поднялся крик, все бросились тушить пламя, но Танакил, привлеченная шумом, распорядилась, чтобы никто не касался ребенка, пока он сам не проснется. И действительно, как только младенец открыл глаза, сверхъестественное знамение исчезло.

Танакил тайно сообщила своему мужу, царю Тарквинию, что этот мальчик станет его преемником. Они взяли его на воспитание и, когда он вырос, обручили со своей дочерью, показав тем самым, что прочат юношу в наследники трона.

Предсказание Танакил сбылось, причем она активно содействовала этому: когда Тарквиний Приск был убит своими врагами, жаждавшими власти, она помогла Сервию Туллию занять престол.

В этом предании внимание исследователя больше всего привлекает тот факт, что в борьбе за римский престол в период этрусской династии власть мужчинам передавала женщина. Многие ученые занимались легендой о Танакил, рассматривая ее с разных точек зрения. В основном они сходятся во мнении, что рассказ Ливия вовсе не обязательно основывается на исторических фактах. Именно на примере легенды о Мастарне — Сервии Туллии мы видим, как часто предания противоречат одно другому.

И в римской среде некоторые влиятельные женщины этрусского происхождения сохранили энергию и привычки, присущие миру этрусков. Этрусская кровь, как генератор энергии, проявляла себя спустя столетия после упадка могущества этрусков. По крайней мере так считает, основываясь на рассказах римского историка Тацита, французский этрусколог Эргон. Он обратил внимание на то, как Тацит описывает в «Летописях» Ургуланию, пользовавшуюся влиянием при императорском дворе. Дружба с императрицей Ливией, женой Августа, вознесла ее, по словам Тацита, «выше законов... Впрочем, сила Ургулании столь была безмерна, что когда в сенате по одному делу нужно было ее свидетельство, то она в сенат прийти отреклася, и для отобрания онаго послан был к ней претор44...»

Энергия этой влиятельной женщины проявилась в одном особом случае. Как пишет Тацит, ее внук «претор Плавций (далее Плавт) Сильван жену свою Апронию с верху дома своего низринул долу; приведен будучи тестем Апронием к Кесарю, ответствовал с видом, замешательство изъявляющим, что, объят быв сном, ничего не помнит и что Апрония сама себя убила». Император Тиберий этой выдумке не поверил и пришел к убеждению в виновности Плавта. Его ждало суровое наказание. Однако решительная бабушка послала внуку кинжал, чтобы он покончил с собой и избежал судебного преследования.

Поведение Ургулании так заинтересовало Эргона, что он решил узнать, чем оно объясняется. Он выяснил, что сын Ургулании женился на Лартии, женщине явно этрусского происхождения, судя по ее имени. Примеру отца последовали сыновья. Уже упомянутый М. Плавт Сильваний женился на Апронии — девушке с этрусским именем. Другой внук Ургулании, П. Плавт Сильваний, был женат на Вибии, предки которой также были этруски. У Ургулании оставалось еще двое внуков — Авл Плавт Ургуланий и девочка Ургуланила, которую Ургулания выдала замуж не за этруска, а за будущего императора Клавдия, увлекавшегося этрусской историей. Вполне возможно, что эта полуримская, полуэтрусская атмосфера в семье побуждала Клавдия проявлять интерес к истории этрусков.

Явное стремление сохранить в семье этрусскую кровь, не говоря уже об энергии Ургулании, свидетельствовало, по мнению Эргона, о том, что сама она по происхождению была этруской. Подтверждение своей догадки Эргон пытался найти в отрывке латинской надписи, обнаруженной в Тарквиниях, которая хотя и относится к I веку н, э., но связана с этрусской историей. В этом фрагменте сохранилась часть имени прославляемого героя — orbol, которую Эргон дополняет и отождествляет с именем Ургулан или Ургуланий, очень похожим на женское имя Ургулания или Ургуланила.

Видное положение этрусских женщин в семье и их активное участие в общественной жизни породило точку зрения, будто у этрусков был матриархат.

Это мнение в основном зиждется на исследованиях Бахофена, известного швейцарского историка права, автора монографии «Матриархат», который видит следы и отзвуки матриархата прежде всего в том, что этруски вели родословную по женской линии. Утверждения Бахофена проверил немецкий этрусколог и филолог Фридрих Слотти. Он изучил этрусские надписи, в основном надгробные, в которых так или иначе говорилось о происхождении человека, и пришел к заключению, что надписей, в которых родословная велась по материнской линии, немного. И если рядом с именем умершего стоит имя его матери — метронимикон, то, по утверждению Слотти, как правило, приводится и имя отца — патронимикон. И стоит оно перед метронимиконом. Поэтому, по мнению Слотти, нельзя делать неосмотрительных выводов на основании того обстоятельства, что в надписях происхождение умершего иногда определяется по материнской линии, — это можно объяснить тем, что имя матери имело не меньшее значение, чем имя отца. Ибо, считает Слотти, подобные случаи вовсе не говорят о том, что отец был неизвестен, так же как нельзя считать, что если происхождение указано по отцовской линии, то неизвестна была мать.

Примечателен и способ указания метронимикона на надписях. Иногда дается и собственное имя матери, и родовое, как, например, на надписи из Клузия:

TIUZA TIUS : VETUSAL CLAN ТHANAS TLESNAL AVI : <L&ht; : <S> XIII. XIII.
Тиуза, сын Тиа Ветусе и Таны Тлеснай, в возрасте 13 лет

В других случаях встречается лишь родовое имя:

LARTH : VELU : ARNTUAL : TETINAL : CLAN
Ларт Вела, сын Арнта и одной из Тегинов

В этом случае мать фигурирует лишь как представительница рода, а не как конкретное лицо.

Немаловажное значение, по утверждению Слотти, имел возраст надписей, на которых наряду с патронимиконом указан метронимикон. Это все сравнительно молодые надписи. Самые ранние из них относятся к IV веку до н. э., большинство же — к III и II векам до н. э. Слотти задает закономерный вопрос: почему этруски указывали таким способом происхождение лишь в поздний период и следует ли из этого делать вывод, что в древности они определяли свое происхождение по материнской линии? Точка зрения, будто этрусские надписи с одним лишь патронимиконом или именами обоих родителей свидетельствуют об упадке материнского права, по мнению Слотти, несостоятельна.

Ключ к объяснению, почему на надгробных надписях указывается метронимикон, Слотти находит именно в том, что это имело место в основном в III и II веках до н. э., т. е. в тот период, когда этруски потеряли уже всё или почти всё и подчинились Риму. Этрусская аристократия стремилась сохранить и выставить напоказ привилегии, которыми она еще пользовалась, и с этой целью действовала так же, как в наши дни поступают представители аристократических семей: подчеркивала чистоту этрусской крови. Именно этим, по мнению Слотти, можно объяснить этрусский обычай указывать на происхождение и по отцовской, и по материнской линиям.

Бесспорно, эти выводы заслуживают внимания. Работа Слотти опровергает точку зрения, будто надписи, где упоминаются имена предков, говорят о наличии в этрусском обществе элементов матриархата. При этом Слотти не отрицал, что такие элементы могут быть обнаружены другим путем. Он исходил из того, что этрусские женщины занимали в обществе совсем иное положение, чем древние римлянки.

Теория матрилинеарного наследования особенно привлекательна для сторонников восточного происхождения этрусков. Дело в том, что в труде Геродота есть такое замечание о малоазийских ликийцах из Анатолии: «Они называют себя по матерям, а не по отцам. Если вы спросите мужчину, кто он, он ответит, назвав свою мать и мать своей матери».

Греческий историк Феопомп нечто подобное говорил и об этрусках — они якобы имели общих жен, и их дети не знали отцов. Однако весь комплекс этих вопросов еще ждет своего разрешения.

Бронзовый фонарь из Кортоны. Вид снизу. Вторая половина V в. до н. э.

До сих пор вызывает споры вопрос, чтили ли в храмах, разделенных на две или три части, двух, трех или нескольких богов. Еще более усложнилась эта проблема сейчас, когда выяснилось, что божественная триада, собственно, была у этрусков одна, известная и римлянам: Тин (Юпитер), Уни (Юнона), Менрва (Минерва). Раньше считали, что триаде богов небесных соответствует триада богов подземных, но оказалось, что это не так. Вместо триад богов мы гораздо чаще на рисунках или зеркалах встречаем двоицы богов — таких, как Аплу — Аритими (Аполлон — Артемида), Аита — Персипуай (Аид — Персефона) и т. д.

Однако этрусков прославили не столько их боги, частично известные нам из греческого и римского пантеонов, сколько жрецы-прорицатели и религиозное учение — disciplina Etrusca, как его называли римляне, важной составной частью Антропоморфная канона, которого было умение сказывать будущее по внутренностям животных и объяснять значение молний, посылаемых богами.

Этрускам эти знания якобы передали сами боги. Согласно легенде, рассказанной Цицероном, этрусский землепашец, работавший на поле возле Тарквиний, случайно провел более глубокую, чем обычно, борозду. Из нее вылез божок Тагес с детским лицом, но мудрый, как старец, и обратился к пахарю с речью. Тот испугался и поднял крик. На его зов сбежались люди. Они выслушали Тагеса, который умел предсказывать будущее по внутренностям животных. Вожди этрусков записали слова Тагеса в священные книги.

Искусству прорицания научила этрусков и нимфа, именуемая по-латыни Бегое, Вегое или Вегоя, а поэтрусски — Вецуи. Она преподала им сложную науку толкования молний, которые считались божественными знамениями, и дала кое-какие практические знания, например научила Аррунта Велтимна измерять поля. Изложенные Бегое принципы также были занесены в священные книги. В дальнейшем оба учения—Тагеса и Бегое — постоянно обогащались опытом жрецов, наблюдавших за жертвенными животными и молниями, и обросли обширной религиозной литературой.

Священные книги были троякого рода. В одних давались подробные указания, как узнавать волю богов по внутренностям жертвенных животных. В других истолковывались божественные знамения, посылаемые с помощью молний. В третьих — наиболее многочисленных — говорилось, как закладывать города и строить храмы, как управлять государством. К третьей категории относятся и книги мертвых, рассказывающие о смерти и посмертной жизни, а также специальные книги, объясняющие некоторые предзнаменования. Священные по своему характеру, они не были лишь чисто практическим руководством. Судя по сообщениям античных историков, в них излагались взгляды на сотворение мира, его судьбу и другие подобные вопросы, волнующие человечество с древнейших времен.

Римлян интересовали религиозные книги этрусков, многие из них были переведены на латынь. Один такой перевод — до нас он не дошел — сделал в первой половине І века до н. э. М. Тарквиний Приск, который сыграл немалую роль в распространении этрусской теологии. Однако римляне начали интересоваться этрусской религией слишком поздно, в тот период, когда уже имели о ней не более ясное представление, чем о собственных архаических религиозных культах. Хотя римляне были современниками этрусков, образ мышления последних был им чужд, поэтому вряд ли они могли правильно понять их религию.

Из всего религиозного «опыта» и обрядов этрусков римлян больше всего интересовала гаруспиция, т. е. предсказания по внутренностям жертвенных животных. Значение самого термина «гаруспиция» пока спорно. Вторую часть его лингвисты связывают с латинским словом spicio, встречающимся лишь в словосочетаниях и означающим «смотрю, наблюдаю». Первая же часть слова труднообъяснима, и ее толкуют по-разному. Одни исследователи связывают ее со словами некоторых европейских языков, обозначающими внутренности. Другие отождествляют «гару» с ассирийским словом har, что означает — печень. Эта довольно старая гипотеза долгое время имела много приверженцев, но затем от нее отказались. Теперь же она снова получила распространение, так как обнаружилось, что между гаруспициями этрусков и вавилонян есть сходство. Подобное объяснение слова «гаруспиция» особенно привлекательно для сторонников восточной теории происхождения этрусков. Однако далеко не все лингвисты отождествляют частицу «гар» с ассирийским словом «печень».

Печень жертвенных животных действительно была предметом самого пристального внимания гаруспиков. Среди этрусских памятников есть один любопытный предмет — бронзовая печень овцы с именами богов, найденная в 1877 году в окрестностях Плаценции, нынешней Пьяченцы. С самого начала было ясно, что «печень» служила «шпаргалкой» гаруспикам или тем, кто только учился искусству предсказаний. Форма букв свидетельствует о том, что это изделие относится к III веку до н. э., а может быть, и к более позднему времени. Поверхность печени тщательно разделена на секторы, на которых выгравированы имена богов, как добрых, так и злых. Одни из них мы знаем по надписям, другие встречаем впервые, третьи пока даже не можем правильно прочесть.

Следует напомнить, что подобные глиняные модели печени были обнаружены в одном из центров царства хеттов и в других странах Востока. Конечно, между открытием в Плаценции и находками на Востоке прошло немало лет, и только новые раскопки смогут доказать бесспорную связь между этрусским вотивом печени и моделями, найденными в других местах. Тем не менее некоторые исследователи склонны утверждать, что плацентская печень свидетельствует о тесных контактах этрусков с Востоком. Не исключено, однако, что сходные религиозные ритуалы устанавливались в разных странах самостоятельно, независимо друг от друга. Короче, и в этом случае мы не можем дать окончательного ответа — и проблема остается открытой…

В компетенцию гаруспиков входило также толкование знамений, посылаемых богами посредством молний. Это была нелегкая «наука», которую тоже часто называли гаруспицией. Толкователь молний изучал небосвод. Мартиан Капелла, римский писатель V века н. э., пишет, что этруски делили небесный свод на шестнадцать частей, в каждой из которых помещался один из богов. Восточная сторона при этом считалась благоприятной, западная — неблагоприятной. Между именами богов, приведенными на бронзовой печени из Плаценции, и именами, названными Капеллой, есть определенное сходство. Несомненно также, что Капелла менее надежный свидетель, чем этрусский религиозный памятник. И все же, при всех разночтениях, предсказание по внутренностям животных и толкование молний основывались, видимо, на одних и тех же принципах.

Жрец, наблюдавший за молниями, став лицом к югу, старался точно определить, откуда молния вышла и куда была нацелена. При этом он определял не только, какой бог послал молнию, но и почему он это сделал, как надо выполнять его волю или толковать предзнаменование, ибо, с точки зрения гаруспиков, молнии были разные. Одни советовали или, наоборот, не советовали приниматься за дело, в успехе которого вопрошающий не был уверен, другие посылались уже после того, как смертный совершил поступок, и показывали, был ли этот поступок хорошим или плохим. Были, наконец, молнии, предназначавшиеся для тех, кто в данный момент ничего не делал и не намерен был делать, и являвшиеся напоминанием и даже прямой угрозой.

Самые грозные молнии шли с северо-запада, самые благоприятные вспыхивали на северо-востоке. Определенное значение при этом имели цвет и форма молний, дата, когда молния сверкнула, место, куда она ударила. Если молния попадала в общественное здание или на общественную территорию, значит, поселению угрожали внутренние раздоры или государственный переворот. Если же она ударяла в городскую стену, то гаруспики предсказывали нападение врага, и именно с той стороны, куда молния попала. Молния часто ударяла в святилище. В этом случае знамение толковалось в зависимости от того, кому святилище было посвящено.

Ливий описывает церемонии, которые устраивали римляне, когда происходило нечто подобное:

«Молния ударила в храм царицы Юноны на Авентине54. Так как предсказатели объяснили, что это знамение имеет отношение к матронам и что богиню следует умилостивить дарами, то, согласно эдикту курульных эдилов, были созваны на Капитолий женщины, живущие в самом городе и не далее (расстояния) 10 камней от города; здесь они сами из своей среды выбрали 25, к которым остальные должны были доставлять пожертвования из своего приданого. На эти деньги был сделан дар — золотая чаша и отнесена на Авентин; матроны чисто и непорочно принесли жертву. Тотчас был назначен децемвирами день для другого жертвоприношения той же богине; порядок его был таков: от храма Аполлона повели через Карментальские ворота двух белых коров; за ними несли две кипарисных статуи богини Юноны; затем шли 27 девиц в длинной одежде и пели в честь царицы Юноны гимн, который в то время, для людей, стоявших на довольно низкой ступени развития, казался, может быть, достойным похвалы, а теперь, если передать его, негармоничный и нескладный; за рядом девиц шли децемвиры, увенчанные лавровыми венками и в обшитых пурпуром тогах; от ворот они пришли по Югарской улице на форум; здесь процессия остановилась, и, взявшись руками за веревку, девицы шли мерным шагом в такт гимна. Затем они двинулись далее по Этрусской и Велабрской улицам через Бычачью площадь на Публициев холм и к храму царицы Юноны. Здесь децемвиры заклали двух жертвенных животных, а кипарисные изображения были внесены в храм».

По убеждению этрусков и римлян, во власти гаруспиков было отвести угрозу бога или по крайней мере смягчить ее. С этой целью жрецы совершали магические ритуалы и обряды, призванные умилостивить божество.

Место, куда попадала молния, гаруспики тщательно очищали, устраняли следы удара молнии и закапывали все, что было при этом повреждено. Затем они окружали пострадавший участок оградой и посвящали божеству, а для смягчения его гнева приносили жертву. На месте «погребения» молнии делали соответствующую надпись. В Риме очистительными жертвоприношениями, как правило, занимались гаруспики, получавшие свои полномочия от сената. Иногда сенат поручал выполнение подобных обрядов римским жрецам. Их ритуальные действия несколько отличались от ритуала этрусков.

Этруски и римляне верили, что гаруспики способны молитвами и жертвоприношениями добиться того, чтобы боги посылали или, наоборот, не посылали молнии.

Даже эти несколько примеров убеждают нас в том, что учение о значении молний, так же как и наука о предсказаниях по внутренностям животных, было разработано в Этрурии до мельчайших деталей. Этрусские жрецы считались непререкаемыми авторитетами в своей области. Не удивительно, что к их услугам часто прибегали и римляне. Благодаря этому о деятельности гаруспиков сохранились довольно подробные сведения.

Сначала римляне обращались к этрусским гаруспикам лишь в случае крайней необходимости, так как считали их учение чуждым своим верованиям. Лишь позже, когда римляне подчинили себе этрусков, гаруспиция постепенно стала почти органической частью официальной римской религии.

Один из первых случаев, в связи с которым гаруспики были приглашены из Этрурии в Рим, описан Титом Ливием:

«Мысли людей ужаснуло сообщение, что во Фрусине (город в Лации) родился ребенок, выглядевший как четырехлетний. Немалое удивление возбудил его рост, но намного большее волнение вызвало то, что невозможно было — подобно тому, как это произошло двумя годами раньше в Синуессе,— определить, мальчик это или девочка.

Гаруспики, вызванные из Этрурии, провозгласили, что это неблагоприятное знамение, и распорядились вывезти дитя с территории Рима, удалиться с ним от суши и утопить его посреди моря. И положили дитя в ящик и заживо бросили его в море». Во времена Республики и в начале Империи (примерно до I века н. э.) гаруспиция была прерогативой жрецов этрусского происхождения. А когда в них стал ощущаться недостаток, римляне даже принуждали юношей из привилегированных этрусских семей заниматься пророчеством. Римская знать стремилась к тому, чтобы учение гаруспиков сохраняло свои аристократические черты. И действительно, пророчества гаруспиков в период Республики играли на руку аристократии Рима. Они были направлены против демократических движений, с одной стороны, и против попыток отдельных влиятельных лиц захватить в свои руки власть — с другой. Этрусские гаруспики, например, приложили усилия, чтобы воспрепятствовать народному трибуну 123 — 121 годов до н. э. Гаю Гракху, предложившему разместить безземельных римлян в Африке, там, где раньше стоял Карфаген. Они заявили, что при основании колонии волки якобы подрыли межевые столбы, обозначающие ее границы, и что это неблагоприятное знамение, знак несогласия богов с предложением Гракха. Гаруспики ссылались главным образом на то, что после победы над Карфагеном в 146 году до н. э. римляне прокляли его территорию и запретили строить на ней поселения.

Столь же рьяно гаруспики старались воспрепятствовать установлению диктатуры Суллы и Цезаря.

Со временем гаруспики стали неотъемлемой частью жизни Рима. В период Империи, а может быть, уже и в конце Республики, они объединились в коллегию, или корпус, центром которого были Тарквинии. Римляне обращались к гаруспикам и по личным вопросам, и по делам, имевшим важное государственное значение. Когда в 70 году н. э. обновлялся Капитолийский храм, гаруспики имели решающий голос при обсуждении вопросов, связанных с выбором строительных материалов и способа строительства. Некоторые римляне слишком часто обращались к ним за помощью и, вероятно, злоупотребляли ею, так как император Тиберий распорядился, чтобы гаруспики гадали для частных лиц лишь в присутствии свидетелей.

Этрусская монета из Волатерр с надписью "Велатри"                  Стела Авла Фелуска из Ветулонии. VII в. до н. э.

Отредактировано Иванка (2014-03-10 22:48:07)

А ещё ГАРУСПИК напоминает ГАРПИЯ.

Кстати, у греч. гарпий были имена: Вихрь, Вихревидная, Быстроногая, Быстрая, Мрачная...

Барельеф, украшающий фронт саркофага в Вольтерре (север Тосканы), II в. до н. э. Улисс слушает пение сирен

Гаруспики перед храмом Юпитера Капитолийского, у туши жертвенного быка. Рельеф. Начало второго века н.э. Париж, Лувр.

Облачались гаруспики в шерстяной головной убор, утончавшийся в верхней части до колпака; тело прикрывали без изысков, шерстяной и грубой хламидой. Условием было не допускать появления на ней узлов и просто, перекрученной ткани. Иногда она имела даже совсем неприглядный вид ветоши, её носили и совсем истлевшей. http://modulya.livejournal.com/32385.html

Этрурии и Риму был хорошо известен подземный mundus, канава, закрытая сводом, где мир живых соприкасался с миром мертвых. В дни, которые в Риме назывались religiosi, римский mundus открывался, и на Землю через это зловещее отверстие выходили духи преисподней.

От священных правил, описывавших применение этой чрезвычайно сложной системы ритуалов, осталось лишь несколько коротких фрагментов в латинских переводах. Особенно большое значение имеет речь Цицерона De Haruspicum responso («Об ответе гаруспиков»), произнесенная в 56 г. до н. э. Она знакомит нас с выводами, к которым пришли гаруспики, когда Римское государство попросило у них совета по поводу подозрительного рокота грома в Лации. Практически в течение всего существования Римской республики сенат призывал тусских жрецов всякий раз, когда Рим сталкивался с особенно зловещими знамениями, на истолкование которых у понтификов – верховных хранителей римской религиозной традиции – не хватало знаний.

Согласно Цицерону, ответ, который специалисты по этрусскому прорицанию дали в 56 г. до н. э., состоял из трех пунктов. Во-первых, в нем раскрывалось, гнев каких именно богов проявлялся в рокочущих звуках, – это были Юпитер, Сатурн, Нептун, Земля и Dii caelestes, боги небес. Далее объяснялась причина их гнева – пренебрежение различными религиозными ритуалами, святотатственное убийство ораторов и несоблюдение клятв. Наконец, описывались неизбежные и грозные опасности, предвещаемые знамениями. Рим должен опасаться раздоров между знатью и городом, грозящих погубить лучших граждан государства. Следует опасаться заговоров против государства и свержения режима.

В тексте Цицерона не упоминается лишь четвертый пункт, обычно встречавшийся в ответах авгуров, то есть перечисление искупительных церемоний, которые умиротворили бы богов и предотвратили надвигающуюся угрозу. Гаруспики пользовались в Риме в течение всей его истории огромными привилегиями вследствие глубокой веры простого народа в эффективность их рецептов.

Такое сложное истолкование природных явлений, которые человек не мог понять, напоминает, как мы уже говорили, этрусский каледарь, известный нам в переводе Иоанна Лидийского на греческий. В нем тоже тщательно объясняется и трактуется в зависимости от дня месяца смысл громовых раскатов. На ум сразу приходят вавилонские ритуалы, которые точно так же истолковывали смысл грома в зависимости от дня года. http://medium.pw/57.html

Этрусский алфавит – архаический и поздний варианты (вторая и третья колонки), а также для сравнения греческий алфавит и транскрипция (первая и четвертая колонки)

http://rbardalzo.narod.ru/4/etrusk.html
О некогда богатой этрусской литературе мы можем судить только по сообщениям римских авторов. Сенека вспоминает о Цецине, авторе учения о молниях (гаруспицина). Были известны пророчества Бигоис (Вегойи). Макробий рассказывал о трактате Тарквинтия «Предсказание о деревьях». Варрон упоминает этрусского трагика Волния. Сохранились ссылки на писателей, чьи имена этрусского происхождения: Арунтий, Турраний Грацил, Тарквинтий Приск, Фабриций Туск.

Вероятно, этрусский алфавит является проекцией космического пространства, ограниченного мистическими числами 10, 9, 4. Число букв алфавита (около 20) очевидно соотносилось с количеством дней в месяце (tivr). Кстати, месяцев в году (avil) было, как и в древнеримском «Ромуловом календаре», 10. Согласно этрусской эсхатологии, 10 веков отведено жить тирренскому народу (первые четыре века по 100 лет плюс 123, 119 и 119 лет). Существовал особый обряд Clevaetenal («забивание гвоздя») в Вольсиниях в храме Нортии. Когда не останется на храмовой стене места для такого забивания, этрускам придет конец.

Специфичны так называемые опорные точки месяцев (календы, ноны и иды). Календы – первые дни (tin). Иды (по-этрусски etiasas) – середина месяца. Нона – девятый день от середины месяца (этрусская неделя, к слову, состояла из 9 дней).

Своеобразной «идой алфавита» можно считать букву m, которая является неким прообразом Мундуса (отверстия в нижний мир духов). Известна гипотеза, что три срединные буквы алфавита l-m-n породили понятие elementum (часть целого, частица, атом). По другой версии, латинское слово «элемент» происходит от этрусского названия азбуки elpmeta rusnal (буквально «алфавит этрусков»; elp и meta – это искаженные греческие графонимы «альфа» и «бета»). Считается, что именно у этрусков римляне переняли упрощенную графонимию (а, бэ, цэ...). Немало слов латинского языка заимствовано из этрусского: hister актер, triumf гимн, а также litera (littera<diphtera 'кожа' в греческом языке), arena, people, persona < phеrsu «маска», satellite < satnal, mantissa, palate, servus «раб», stylus, antenna) и имена собственные (например, название города Парма). Во многие языки мира вошло имя Сергей (Serge), которое этруски давали своим первенцам.. Слово ceremonia происходит от названия этрусского города Cere, культового центра, знаменитого погребальными обрядами. Латинизированное имя греческого героя Одиссея Ulysses – этрусское заимствование (o>u, d>l).

В отличие от греческого и латинского в этрусском языке ударение падает на первый слог, что приводит к полному или частичному выпадению безударных гласных. Такое неполногласие вело к тому, что редуцированные звуки часто на письме не обозначались. Это выглядит как реликт консонантного письма-модели, хотя некоторые исследователи видят в таком написании слов приемы сакральных сокращений. Сравните имена богов у греков и этрусков: Аполлон>Аплу, Геракл>Херкле, Минерва>Менрва.

1 – thu, 2 – zal (esal), 3 – ci, 4 – śa (6?), 5 – mach, 6 – huth (4?), 7 – semph (?), 8 – cezp, 9 – nurph (?), 10 – zsar (śar).
12 – zalśar, 13 – *ciśar, 14 – huθzar, 15 – *maχśar, 16 – *śaśar, 17 – ciem zaθrum 18 – eslem zaθrum, 19 – θunem zaθrum,
20 – zaθrum, 30 – cealχ, 40 – *huθalχ, 50 – muvalχ, 60 – śealχ, 70 – semφalχ, 80 – cezpalχ, 90 – *nurφalχ.

Календарь.

«Ромуловы месяцы» и этрусские менонимы:
1. Март Velcitna
2. Апрель Сарrе
3. Май Amprill
4. Июнь Acall
5. Квинтилис Turane
6. Секстилис Неrmе
7. Септембер Сеlli
8. Октобер Xuru
9. Новембер?
10. Децембер Masan?

Начало года приходилось на весеннее равноденствие.

Отредактировано Иванка (2014-03-13 19:09:46)

Касаемо ЭТРУССКИХ ЗЕРКАЛ... На прорисях видим подтверждение наших догадок... вот бы привести их к общему знаменателю!

"Слово СВДН или СВДНА (или нечто близкое к нему) , имейте в виду, что это не "СВИДАНИЕ", а обозначение ЭТРУССКОЙ ЖЕНЩИНЫ, И ВСЕ ВАШЕ ВНИМАНИЕ АВТОР (мастер зеркал) ОБРАЩАЕТ ИМЕННО НА НЕЕ! Значит, он хочет, чтобы вы акцентировали на этом свое внимание.
Само же слово СВДНА (ср. со «сводня» - И.) - означает СВЕТДАНА, или СВЕТОМ ДАНА. Так называли ТОЛЬКО ЭТРУССКИХ ЖЕНЩИН!
Почему именно так... Все очень просто: мужчины - ИДУЩИЕ К СОЛНЦУ (СВЕТУ), но между мужчиной и Солнцем ("наместником бога" на Земле) - стояла ЖЕНЩИНА. Потому что, мы, конечно (даже если вы и шовинисты) - все здесь по "божьей воле" и т.д., НО - рожают нас ПО ОБРАЗУ И ПОДОБИЮ - ЖЕНЩИНЫ. И эта иерархия - абсолютно правильная и гармоничная. Именно поэтому у русских уважение к женщинам заложено где-то на уровне подсознания. Это все оттуда. Из глубины веков... (Чудинов)

СВАДА - СВАТИ – СВИЯ – СОФИЯ

Отредактировано Иванка (2014-03-14 11:05:58)

Глянь, какая Зайчиха с эгидой на груди (второе зеркало сверху).

Отредактировано Иванка (2014-03-14 11:01:49)

Ещё бы: твой любимый ЦерБЕР, или Ферс-ФЕРЗЬ - и в ДАМКИ 

А у Антоши Чехонте - Фирс, позабытый в пустом ДОМУ при проданном ВИШНЁВОМ С-АДЕ, эх!

Отредактировано Иванка (2014-03-14 11:29:00)

А чего тут рассказывать, коли уже сама всё сказала:

Да и в Хельхейме СИВАЯ ДАМА с СОБАЧКОЙ Образы женщин в живописи живёт... Что-то Иванку на А.П.Чехова сегодня потянуло...

Отредактировано Иванка (2014-03-14 11:42:38)

Разберём, лишь бы нам палки в колёса не вставляли...

С моего любимого сайта, толковного и удобного http://world-of-legends.su/etruskaya/etrus_myths/id1805

Марис и его возрождение

Как рассказывают, Марис был первым, кто приручил коня, взнуздал его и стал ездить верхом. Некоторые же утверждали, что в действительности Марис имел две природы: если смотреть спереди, — это был обычный, хотя и очень большой человек, а если со спины, — то конь. Прожил Марис 123 года. Когда он начал стареть, то обратился к помощи богини Менрвы. Она приготовила большую амфору, наполненную специальной волшебной жидкостью, и Марис, не снимая с себя вооружения, окунулся туда с головой. Через некоторое время из глубины амфоры вынырнул младенец. (прямо не Марис, а Wарис!  - И.) На голове его был шлем, а в руках копье. Это и был возрожденный Марис. Прошло еще столько же лет, и снова навалилась на Мариса неодолимая старость. Когда он умер, Менрва вновь положила его тело в ту же амфору с той же жидкостью, и снова появился на свет вооруженный маленький Марис. И в третий раз пришлось Meнрве заняться тем же делом через те же 123 года. И опять Марис возродился. После этого он окончательно стал бессмертным и юным.

Основание плана города этрусков - магическая шахматная доска.

Города этрусков были окружены полями и садами, расположенными в шахматном порядке. (Наговицын)

В религии этрусков важнейшее место принадлежало потусторонней жизни. Особая роль отводилась росписям гробниц, всегда имевшим сакральный смысл. Потолок часто покрывался шахматным орнаментом, обозначавшим небо преисподней. На главной стеле напротив входа помещалось изображение одного из символов умершего, его погребального ложа или божества смерти Фуфлунса со свитой. Главными предметами погребального культа этрусков были урны и саркофаги- вместилища праха покойного. Наиболее ранние памятники такого рода- биконические урны и урны канопы, часто напоминающие египетские сосуды для мумифицирования органов умершего. Крышки урн сделаны в виде человеческой головы, портретирующей покойного, ибо именно она служит вместилищем жизненной силы. На крышках саркофагов этрусков усопшие часто представлены возлежащими за пиршественным столом (на греческий манер) или спящими вечным сном. Многие лица отличаются индивидуальностью, предполагающей портретные изображения. http://paintmaster.ru/etruski.php

Соколов Г.И. Искусство этруссков
http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000044/st010.shtml
Живопись

К концу VII - началу VI века до н. э. появляются росписи в гробницах близ Кьюзи, в Пании, Поджо-Ренцо и других центрах (15, с. 56). Сами камеры при этом еще продолжали сохранять прежние небольшие размеры. Расцвета погребальная живопись достигла в Тарквиниях, где с середины столетия строились многочисленные с фигурными цветными композициями склепы некрополя Монтероцци. Настенная живопись в его гробницах, получившая широкое распространение, имела не только декоративно-изобразительное значение; ее появление воздействовало на архитектурный облик склепов, заставило строителей делать их более просторными, а стены высокими и широкими.

Ступени высеченных в породе крутых лестниц ведут в короткие дромосы, а затем погребальные камеры. Некоторые гробницы имеют один интерьер, другие - сложнее, из широкого, типа вестибюля первого помещения открываются дверные проемы в расположенные далее усыпальницы.

Поверхность стен, вырезанных в скальном грунте, имела различный характер. В гробницах, высеченных в плотной скале, стены были гладкими и прочными; для нанесения краски их не требовалось укреплять. В других, расположенных в участках менее плотного камня камерах рыхлую поверхность стен, осыпавшуюся при прикосновении, приходилось штукатурить.

Живопись в этрусских гробницах различалась по технике. Когда каменные стены склепа были достаточно гладкими и крепкими, краски наносились на тонкий слой грунта, положенного непосредственно на стены гробницы. Если же необходимо было покрывать стены гробницы штукатуркой, художники острой иглой процарапывали по ней фигуры, а затем накладывали краски одним слоем на другой. Для большей отчетливости изображений контуры и детали обводились темной краской. Живопись могла быть фресковой, когда краска наносилась на сырую штукатурку; но порой краску накладывали и на сухую основу. Красочные тона использовались преимущественно теплые - коричневые, красные, желтые, - реже употреблялись холодные - синие, зеленые, голубые.

Расписывались не только стены, но частично и потолки гробниц, так что создавалось подобие черепичной крыши. По длинной оси центра потолка, где начинались его скаты в обе стороны, краской обозначалась широкая полоса, имитировавшая продольную балку перекрытия, какая была в наземных жилых постройках. Росписью покрывались и трапециевидной формы люнеты на торцовых сторонах камер. Этрусские художники большое внимание уделяли композиции и умело соотносили живописные сцены с форматом стены, простенка, люнеты или другой части камеры, даже если имелись нарушавшие их дверные проемы или ниши.

В росписях некрополя Монтероцци нашли отражение разнообразные художественные вкусы и интересы этрусков. Любопытна с точки зрения живописи гробница Быков (ил. 60). Из широкого вестибюля с композициями на стенах открываются две двери в небольшие помещения. Перекрытие, как и во многих других склепах, здесь воспроизводит двускатную кровлю жилых домов в отличие от балочного плоского перекрытия камер того же периода в некрополе Бандитачча. В гробнице Быков расписаны в основном стены центральной комнаты. Живописно имитирующая продольную балку широкая красная полоса имеет также нарисованную в середине люнеты массивную, как и в реальных постройках, опору с боковыми частями, изогнутыми в виде волют. Живописец стремился показать даже толщину опоры, обозначив волюты тыльной ее стороны. Правда, такое наивное живописное уподобление реальной конструкции заметно лишь в довольно ранней росписи склепа Быков и не будет встречаться позднее.

Роспись в гробнице Быков. VI в. до н. э.

Боковые стороны люнеты склепа Быков заняты сю-жетными композициями. Слева нарисованы быстро мчащиеся к центру в летучем галопе два сфинкса; свободные места росписи заполнены растительными мотивами, побегами растений, ветками с листьями как под туловищами сфинксов, так и в острых углах люнеты. Изображения сфинксов согласуются с архитектурой камеры (15, с. 189). Головы, крупы и крылья сфинксов касаются нависающей кровли, и животные будто поддерживают ее своими телами. Подобное, только пластическое, а не живописное соотношение архитектуры и декора можно видеть в близком по времени древнегреческом храме Артемиды на острове Корфу, где эллинский скульптор в боковых частях фронтона поместил огромные фигуры пантер, будто поддерживающих собой кровлю, а в углах - лежащих на спине поверженных гигантов, коленями согнутых ног также подпиравших ее скаты. В живописи этрусского склепа полно проявилось свойственное античным художникам стремление к гармоническому соответствию в одном произведении различных видов искусства - архитектуры, живописи и скульптуры.

Правую сторону люнеты занимает сцена преследования: за скачущим на лошади человеком мчится бык. Свободные пространства люнеты заполнены узорами, повторяющими растительные мотивы; с динамичностью композиции согласовано здесь и красочное богатство росписи, в которой использованы теплые и холодные тона. Коричнево-красная лошадка, голубые крылья сфинкса, красная голова малого сфинкса и голубой хитон всадника, кремовый тон фона, темные линии контура - все делает композицию богатой в цветовом отношении, полной красочного разнообразия.

Верхняя часть стен склепа ограничена пятью горизонтальными чередующимися черными и красными линиями. Ниже, над вырезанными в дальней стене склепа проходами в глубинные камеры, намечена широкая полоса, украшенная снизу и сверху, возможно, головками мака. Над наличниками дверей живописец изобразил быков и людей: слева в разнонаправленных движениях, а справа, где бык угрожающе мчится к двум эротическим фигурам, в сходящихся10. Над дверьми поверхность не заполнена. Лишь в центре, над простенком с основной композицией, имеется на свободном поле этрусская надпись, подобная тем, какие вазописцы наносили на сосуды VI века до н. э., сообщая имена изображенных героев, свои имена или помещая целые диалоги.

10 (Подобные совмещения разнонаправленных действий встречались и в скульптурных греческих композициях также VI в. до н. э., а именно на двучастном входном фризе сокровищницы сифносцев в Дельфах. )

Цветовое противопоставление в боковых простенках слева деревца с коричневым стволом и бледными листиками, а справа с бледным стволом и коричневыми листьями, вызванное художественными соображениями или культовыми, очевидно, не случайно. Здесь создается цветовой контраст, так же как композиционный в сценах над наличниками дверей.

Центральный простенок между дверьми занят основной росписью, посвященной сюжету из Илиады; вооруженный, прячущийся за колодцем Ахилл собирается напасть на Троила, мирно подъезжающего на коне к водоему. Как в росписях гробницы Кампана, рельефах на вазах буккеро и архаических фризах, лошадка здесь длинноногая, а всадник маленький, высоко сидящий (10, с. 17). Непропорциональность размеров, а также резкость контурных линий у всех предметов и персонажей характерны для памятников этрусского искусства. Верхнюю часть колодца украшают изваяния животных; из пасти одного льется вода в широкий на подставке таз - лутерий. Дерево с толстым стволом между Троилом и колодцем, очевидно, пальма - листья ее напоминают раскрытые веера, и видны висящие по краям два плода. Мастеру удалось передать неведение Троилом грозящей опасности, а в крепкой фигуре Ахилла - решительность, агрессивность и готовность к бою.

Роспись гробницы Авгуров. Деталь. VI в. до н. э.

Живописец пользовался преимущественно теплыми тонами, но кое-где ввел голубые, зеленые, синие краски. Фигурки, украшающие водоем, шашечное поле на стенке колодца, простой узор над центральной сценой, растительные мотивы под ногами лошадки сообщают этой эмоционально богатой росписи декоративность и яркость. В нижней части простенка нарисованы деревья с висящими на веточках гирляндами и лентами, какие оставляли на надгробиях древние греки11. Не исключено, что основная композиция гробницы Быков была навеяна каким-либо вазовым греческим рисунком, а небольшие сценки эротического характера, животные и пейзажи, представленные более мелкими в верхней части склепа, - образец собственно этрусского художественного творчества.

11 (Этот обычай был повсеместен в античном мире, такие же развешанные на ветвях гирлянды и венки изображались и в живописи погребальных склепов Боспорского царства, в частности в некоторых расписных гробницах Пантикапея. Этрусков в этой связи вспоминает М. И. Ростовцев в книге "Античная декоративная живопись на юге России" (Спб., 1914, с. 78). )

Интерьер гробницы Авгуров, подобно другим склепам некрополя Монтероцци в Тарквиниях с росписями на стенах и в люнете, а также потолком, трактованным как двускатное перекрытие с широкой продольной балкой, воспроизводит внутренний вид жилого дома. Нижняя часть его стен черная и воспринимается как цоколь для красочных росписей. Симметричная композиция центральной, противоположной входу стены торжественна и строга. Ложная двустворчатая дверь с крупными круглыми заклепками, повторяющая очертаниями и красным наличником форму реальных дверей, из центральной камеры в дальние, возможно, ведет в царство мертвых (ил. 62). Художник изобразил около нее двух мужчин в белых, до щиколоток хитонах, коротких черных плащах и в остроконечной обуви. Жрецы, а возможно, плакальщики, с остроконечными черными бородами стоят, положив одну руку на голову, а другую протягивая к двери, будто охраняя ее; торжественные и величавые движения их выразительны и полны скрытого значения12. Рядом тонкоствольные с синими листьями деревья, на одном из которых сидит коричневого цвета птичка. Синие, голубые, зеленые краски в росписи встречаются редко; общая гамма теплая по тону.

12 (А. И. Харсекин, упоминающий эту фреску в своей книге "Вопросы интерпретации памятников этрусской письменности" (Ставрополь, 1963), считает, что изображены не авгуры-жрецы, а плакалыцики.)

Роспись гробницы Авгуров. Плакальщики. VI в. до н. э.

Статичность центральной композиции гробницы Авгуров оживляют динамические сцены на боковых стенках: слева бородатый в коротком хитоне, остроконечной шляпе и маске этруск танцует около деревьев с синими листиками и размахивает руками, будто пугая летающих рядом и сидящих на ветвях птиц. Его массивная фигура кажется особенно тяжелой рядом с гибкими синелистными деревцами и птицами, одна из которых сидит у его ног, а другая нарисована летящей. Но поза танцующего очень динамична: руки подняты вверх, стоит он, держась на кончиках пальцев левой ноги и подняв другую, согнутую в колене. Экспрессивность его движений усилена резким поворотом лица и верхней части туловища назад. Этот прием широко использовался и в греческой вазописи того времени. Коричневая краска, покрывающая тело танцора, хорошо гармонирует с ярко-красными птицами и нежно-синими листочками.

На правой стене мастер удачно запечатлел напряженную схватку двух обнаженных борцов: молодого безбородого и пожилого, над головами которых летят две птицы. Будто мгновение назад бросившиеся друг на друга атлеты схватились за руки и склонили головы в выжидании действий противника. Художник тщательно обозначил ресницы, а также ногти на пальцах одного из них. Показав стареющее тело пожилого, его сгорбленную спину, мастер никак не отметил какое-либо преимущество молодого в начинающейся борьбе (6, ил. 31 в).

В изображении слева от борцов двух этрусков, одного в черном хитоне с кривым на конце посохом и другого в красном хитоне, бурно жестикулирующего, будто что-то утверждающего, движущегося вправо, мастер также использует любимый прием того времени, встречающийся часто в греческой вазописи: он резко поворачивает лицо второго этруска назад, в сторону, противоположную движению. Выразительны в этой группе две маленькие фигурки. Одна, в коротком пятнистом хитоне, исступленно, с мольбой протягивает руки к оборачивающемуся этруску, другая, в темных одеждах, присевшая на корточки у его ног, застыла в немом забытьи (ил. 61). Кажется, что лишь эти два персонажа исполнены отчаяния. Все остальные далеки от печали: жизнь кипит в их действиях, они деятельны, жесты уверенны, и лишь торжественные фигуры плакальщиков или жрецов у ложной двери напоминают о погребальном значении росписи.

Черные контуры линий, яркие красные тона, крупные поверхности коричневой краски, черные плащи и белые хитоны, темные волосы составляют основную красочную палитру мастера гробницы Авгуров. В гамму теплых тонов вкраплены резкие вспышки холодных синих листочков на хрупких ветвях деревьев. Менее декоративная, нежели роспись гробницы Быков, эта живописная композиция по своему характеру более строга и лучше отвечает назначению - украшать стену погребального сооружения.

Роспись гробницы Жонглеров. Деталь. VI в. до н. э.

Многим росписям склепов VI века до н. э. некрополя Монтероцци чужды настроения скорби. В них, скорее, выражены чувства, испытываемые людьми живыми, энергичными. Возможно, что сюжеты этих сцен связаны с шумными, праздничными церемониями, устраивавшимися после торжественных похорон в честь знатных покойников.

В этрусской живописи VI века до н. э. еще отсутствует светотеневая моделировка. Это, скорее, раскраска контурных изображений, однако и в них уже ощущается чувство гармонии, пропорций, ритма, как в графическом, так и в цветовом строе.

Роспись гробницы Жонглеров. Ширина - 3,31 м, длина - 4,51 м, высота стен - 2,02 м. VI в. до н. э.

Композиция росписи гробницы Барона изящна и строго продумана. Живопись потолка имитирует, как и в других склепах, двускатное перекрытие с широкой балкой, опирающейся на тяжелую массивную подставку в центре люнеты. Неширокий, с сюжетными сценами фриз ограничен сверху рядом параллельных цветных полос, а снизу двумя линиями. Роспись стены воспринимается гармонически простой и лаконичной; в ней, кажется, ничего нельзя убрать без ущерба или добавить, не испортив художественного строя. Под боковыми участками люнет с гибкими телами фантастических гиппокампов, рыб и дельфинов на фризе изображены также подвижные динамичные фигуры - гарцующие на длинноногих лошадках всадники. Под тяжелой массивной подставкой люнеты - основная торжественная, спокойная композиция, сюжет которой не вполне понятен. Изображена ритуальная сцена, возможно, посвящение: остробородый мужчина с чашей в левой руке правой обхватил за плечи юного флейтиста и подводит его к поднявшей руки женщине (ил. 65). Мальчик ступает с ним в ногу, и в движении их много внутреннего единства, общего духовного порыва. Торжественна женщина в длинных одеждах, воздевающая к небу руки. Плавные очертания ее фигуры созвучны силуэтам эллинских статуй VI века до н. э. Ее величие и возвышенность погашают динамичность движения мужчины и мальчика.

Роспись гробницы Барона. VI в. до н. э.

Композиция оживлена деревцами с нежной листвой. Однако, если между лошадками и основными фигурами деревца многоветвисты, то в центральной группе показан молодой побег, с прижавшимися к стволу листьями, В цветовой гамме преобладают коричневые, красные, черные тона, освеженные лишь зеленью листьев и бутонов на деревьях. В поисках цветового разнообразия живописец показывает слева черную лошадку, а справа коричневую, используя в то же время иное красочное соотношение в одежде всадников.

Красота и ритмичность движений, имевших, по-видимому, определенный ритуальный или традиционный смысл, привлекают внимание и в той фреске гробницы Барона, где рядом с гарцующими лошадками показаны два оживленно жестикулирующих этруска. Многое в этих росписях остается непонятным современному зрителю. Возможно, в них нашли отражение церемониальные обряды, исполнявшиеся во время похорон или посвящений.

Контуры фигур в росписях склепов Тарквиний кажутся порой грубоватыми и небрежными. Живописцы иногда даже не прорисовывают пальцы рук. Но когда они тщательно и не торопясь выводят силуэты, очерчивают профиль лица, образы приобретают изящество и выразительность. Изысканную и грациозную ритмику движений танцовщицы сумел передать мастер из гробницы Акробатов, или Жонглеров (ил. 63). Нет и следа спешки или небрежности в изображении несколько подчеркнуто удлиненных гибких пальцев женщины, ее разметавшихся за спиной черных кос, парных браслетов на запястьях рук. Жонглеры, танцоры, флейтисты, фокусники в росписи этой гробницы, как и в других, призваны, очевидно, отвлечь мысли и чувства человека от тяжелых переживаний (ил. 64). Мастера Тарквиний нередко сначала рисовали контуры обнаженных фигур и затем как бы "одевали" их, подобно эллинским вазописцам белофонных лекифов: сквозь коричневый хитон танцовщицы видны очертания ее ног.

Некоторое представление об интерьере этрусских жилых домов VI века до н. э. может дать живописное оформление склепа Львиц. Шахматная клетка сверху воспроизводит черепичное покрытие, а центральная балка обозначена широкой коричневой полосой по осевой части потолка. В углах, а также посередине стен на всю высоту живописец нарисовал тосканские колонны, поддерживающие в реальных домах продольные и поперечные балки. Абака в их капителях темно- коричневая, эхин розоватый, выкружка под эхином зеленая, а перемычка ниже - черная, и под нею начинается коричневый ствол колонны. Не исключено, что ниши в стенах таких склепов имитировали окна (ил. 66).

Роспись гробницы Львиц. VI в. до н. э.

Роспись гробницы Львиц, названной по расположенным в люнете львицам, далека от выражения скорбных чувств. Центральный фриз занимают пляшущие фигуры, музыканты, огромный, предназначенный для смешивания вина с водой кратер. Ниже чередуются зеленые и синие пальметты. Под ними волнистый контур поверхности моря с выпрыгивающими из воды дельфинами и летающими птицами. Хотя и обобщенное, но изображение морских волн, реальность густого зеленого тона воды отвечают свойственному этрускам стремлению к точной, конкретной передаче действительности, вниманию художников к природе. В этом отличие этрусков от греков. Эллинскому вазописцу с его отвлеченным характером мышления достаточно было, не намечая поверхности моря, показать дельфина, чтобы вызвать у зрителя представление о водной стихии. Проявившееся в живописи тяготение этрусков к более детальному отображению природы не прошло незамеченным и оказало воздействие на римских художников в их восприятии и отражении мира в искусстве.

В центральном фризе с его гармоничной и уравновешенной композицией основную роль играют музыканты и танцоры. Посредине, над нишей, частично разрывающей поверхность моря, помещен огромный, увитый гирляндой кратер. Рядом с ним кифаред, перебирающий струны, и дующий в авлос флейтист. Боковые поля фриза заняты женщиной в широких, развевающихся одеждах и пляшущей парой. Ритмика резких, четких движений юноши и девушки соответствует звукам флейты так же хорошо, как мелодиям струнного инструмента - плавные движения танцовщицы в коричневом плаще с синей оторочкой. Динамика танца смягчает, сглаживает впечатление от массивных форм тела и толстых ног юноши, делает незаметной тяжесть его фигуры (ил. 67). В красочной гармонии росписи отразилось присущее художнику мастерство: рядом со светлым, скрытым под розоватой одеждой телом танцовщицы коричневая кожа юноши кажется особенно темной, загорелой. В то же время волосы танцора намеренно показаны светлыми, а у девушки - черными. Остро чувствуя ритмику общей композиции и как бы оттеняя динамику четкого пластического танца этой пары, художник изображает спокойный силуэт стоящего поблизости кувшина.

Роспись гробницы Львиц. Танцоры. VI в. до н. э

Сюжеты боковых стен склепа менее экспрессивны. Пирующий - возлежащий и облокотившийся о подушку юноша - одной рукой держит в руке чашу, а другой протягивает яйцо. Зеленые тона его одежды, загорелое тело, синие стилизованные розетты внизу и синяя оторочка ложа - все решено в гармоничной гамме тонов.

В росписи склепа Львиц, одной из самых замечательных по живописному решению и композиционной продуманности, обращают внимание некоторые детали технического исполнения. Так, чтобы не ошибиться и не выйти за пределы полосы, нарушив стройность композиции, художник, прежде чем раскрашивать пальметты на оштукатуренной стене склепа, наносил линии, ограничивающие их ряд сверху и снизу. Графьи, процарапанные художником по слою штукатурки еще до окончательного нанесения краски, заметны и в исполнении фигур. При изображении людей и здесь сначала наносится контур обнаженного тела, а затем раскрашиваются одежды, как и в других склепах некрополя Монтероцци13.

13 (Подобная же манера живописного изображения встретится несколько позже в росписях эллинских белофонных лекифов, мастера которых сначала будут очерчивать контур фигуры и лишь потом закрашивать его краской.)

Разнообразны сцены реальной жизни в гробнице Охоты и Рыбной ловли (ил. 68). Здесь можно увидеть охоту на птиц, ловлю сетями рыб, прыжки в воду, трапезу. В люнете центральной камеры основные персонажи - муж с чашей в руке и жена - крупные, фигурки слуг, музыкантов, виночерпия - маленькие. Нет в центре люнеты и тяжелой, держащей балку подставки; вместо нее - фигуры пирующих. В деталях росписи меньше уподобления реальным конструкциям, больше независимости от архитектуры. Художники не скованы в расположении своих сцен. Ниша вырезана не в середине стены, как в гробнице Львиц, а правее, в углу склепа, чтобы не разбивать роспись. Замысел художника в большей степени, чем прежде, учитывался строителями. Взаимоотношения архитекторов и живописцев принимали новые формы, и значение красочной композиции в интерьере повышалось.

Роспись гробницы Охоты и Рыбной ловли. Размеры камеры: ширина - 3,16 м, длина - 4,82 м, высота - 2,38 м. VI в. до н. э.

Верхний фриз из горизонтальных полос, отделяющих люнеты и потолок от стен, усложнчлся, и многоцветных линий здесь проведено уже не пять, как ранее, а семь. От центральной голубой шли коричневые, черные и снова коричневые. Чаще и смелее использовал художник зеленые и синие краски, оживляя, особенно в сцене пира, общую теплую гамму росписи.

В правой понижающейся части люнеты мастер показал слуг, а в углу - различные по высоте соответственно склону потолка сосуды. Уменьшились к краям, как и в эллинских архаических фронтонах, фигуры. Слева изображены стоящая перед ложем и играющая на авлосе флейтистка, а далее рыжеволосая женщина, сидящая с гирляндой в руке и резко повернувшаяся лицом к центральной группе, и другая, - маленькая, черноволосая, склонившаяся над красной гирляндой. Художник и здесь учитывал наклон потолка: в углу он поместил висящие гирлянды, а далее, в самом низу левой стороны люнеты, две птички. Мастер сумел передать праздничную атмосферу трапезы: торжественна и величава флейтистка, много заботливой хлопотливости в движениях виночерпия. Линии предельно выразительны: в силуэте обернувшейся женщины угадывается ее живое внимание к чему-то, в позе фигуры, склонившейся над гирляндой, - сосредоточенность.

Основную роль в живописи VI века до н. э. играла линия, выразительно и лаконично доносившая до зрителя сущность персонажа. В фигурах, лицах, предметах не было еще достаточной деталировки. В умении художников контуром передавать смысл и характер образа состояла особенность этрусской контурно-цветовой живописи VI века до н. э. Так же и ваятели тогда компактностью и простотой скульптурных форм выражали сложные чувства и настроения.

Художник склепа Охоты и Рыбной ловли, как и мастер гробницы Львиц, понимал природу без иносказания и метафоричности, лежавших в основе эллинского художественного восприятия мира. Он наметил гребни волн на поверхности зеленоватого моря, оживил пейзаж изображением уток, то спокойно покачивающихся на волнах, то тревожно озирающихся по сторонам и широко взмахивающих крыльями перед тем как взлететь. Живописец нарисовал кувыркающихся над водой дельфинов, и в том, как он очертил их гибкие и будто скользкие тела, передал ритмичность их спокойных сильных движений, чувствуется хорошее знание им моря и его обитателей. С большим графическим и красочным мастерством показал он лодку с рыбаками: одного, забросившего сеть и смотрящего, перегнувшись через борт, в воду, двух других, оживленно размахивающих руками, и кормчего, управляющего лодкой с помощью широкого и плоского весла. Синими и красными изображены птички. Хитоны рыбаков синие, а их загорелая кожа - коричневая; разноцветна и лодочка с красными бортами и синей, с крупным нарисованным глазом кормой.

Движение каждого персонажа выразительно, все предметы выступают отчетливо. Лодка стоит у невысокого берега, на краю которого растут кусты, а рядом с ними видна крупная, обрисованная смелым, решительным контуром фигура охотника на птиц, подбежавшего к воде. Он мечет из пращи камень в стаю, взлетевшую над морем (10, с. 23). Замечательно, что каждая птица здесь имеет свои особенные повадки, взмахи их крыльев неповторимы, но в то же время все пернатые объединены одним направлением полета, как это характерно для птичьих стай.

Люди на берегу моря оживлены и деятельны: на высокую, поросшую кустарником скалу взбирается машущий руками и пугающий птиц этруск, с крутого обрыва в морские волны вниз головой летит, вытянув руки, смелый прыгун (ил. 69). Все здесь полно жизни, персонажи фрески исполнены кипучей энергии. Кажется, слышны всплески волн, гомон птиц, треск их крыльев, звуки флейты. Как и в росписях других этрусских гробниц, проявления жизни во всех ее формах преобладают над чувствами скорби и печали.

Роспись гробницы Охоты и Рыбной ловли. Деталь. Ныряльщик

В живописи этой гробницы привлекает внимание одна не вполне объяснимая особенность. Художник, изображая разными красками птиц, оставлял некоторые контуры незакрашенными. Подобные приемы можно видеть и в других росписях, в частности, в склепе Вакхантов, где две лапы львицы, царапающей круп нежной лани, оставлены незакрашенными (10, с. 20). Вряд ли в таких случаях имела место небрежность художников или забывчивость. Скорее, они намеренно оставляли какую-нибудь деталь незавершенной. Конкретность и живость их образов, слишком сильные по сравнению с эллинскими, этим сглаживались, отдалялись от реальных прототипов.

Отредактировано Иванка (2014-03-15 16:44:29)