Арлекин

К концу XVII в. относится характерное сообщение о происшествии, случившемся на Оби на судне экспедиции посланника И. Идеса: по его словам, пришедшие остяки увидели нюрнбергскую игрушку – медведя с заводным механизмом. «Когда накручивали пружину, медведь бил в барабан, качал головой из стороны в сторону и закатывал глаза… Как только остяки увидели это, они сейчас же совершили все обычные для верующих обряды, стали из всех сил танцевать в его честь, мотать головами, свистеть и шипеть. Они приняли эту игрушку за настоящего… шайтана и говорили: «… Будь у нас такой шайтан, мы бы его всего обвесили соболями и черными лисицами». Они спросили также, не продадим ли мы им эту вещь…» [Идес, Бранд, 1967, с. 99]. Другой участник экспедиции, А. Бранд, вспоминал этот случай несколько по-иному: остякам показали несколько игрушек с заводным механизмом, в их числе оказался барабанщик, который бил палочками по барабану, поворачивал голову и закатывал глаза. Когда «барабанщик доиграл, остяки… начали чмокать губами, бить себя по голове, бросаться на землю и почитали его как…  своего шайтана… Затем им был показан такой же медведь, который стоял на задних лапах и бил в барабан… И этому медведю остяки оказали божеские почести, но … дали понять, что им больше по душе … барабанщик. Они… попросили отдать им барабанщика… за … большие деньги» [Там же, с. 115].
В XIX в. «инородцы стали приобретать у зырян и русских простые детские игрушки и признавать их за изображения богов»; подобные вещи делали на заказ или покупали на Ирбитской ярмарке [Гондатти, 1888, с. 7, 16]. К концу XIX в. относится сообщение о том, что один из представителей мансийской семьи Бахтиаровых в верховьях р. Лозьва просил этнографа И.Н. Глушкова привезти оловянную или вообще металлическую фигурку лошади, необходимую вогулам для молений [Глушков, 1900, с. 72].
Для обозначения собственных богов ханты и манси чаще всего использовали приобретенные у купцов фигурки антропоморфов, всадников, коней, медведей, лягушек и птиц.
Антропоморфы. В фондах Тобольского музея хранится детская медная игрушка «арлекин» (ТМ КП 16169, поступила в 1898 г .), она изображает человека в китайской цилиндрической шляпе, к рукам и туловищу приделаны бубенчики круглой формы. Согласно музейной описи, «арлекин» употреблялся остяками в качестве идола [Дунин-Горкавич, 1911, с. 47] (рис. 1). «Старинная деревянная русская кукла», использовавшаяся для избражения семейного духа-покровителя обских угров, находится в фондах МАЭ (колл. № 1864-18) [Прыткова, 1971, с. 101].).

Арлекин, остяцкий идол

В Ясунте дух-покровитель манси Хозумовых был выполнен в виде большой антропоморфной фигуры: туловище представлено синим халатом, голова – свернутым красным платком с надетым поверх шлемом. Внутри халата в сиреневом платке была завернута серебряная с позолотой статуэтка, изготовленная в Тобольске в начале XIX в.: мужчина в колоколовидной шапке, сюртуке с высоким воротником, широким поясом и штанах; руки согнуты в локтевых суставах, левая поднята вверх, правая опущена к бедру. Данная поза и расположение рук напоминают движения мужчин, исполнявших на медвежьем празднике пляску богатырей. Шапка могла быть понята как шлем, серебряный же (по сути священный) облик фигурки, видимо, не оставлял сомнений у манси, что перед ними предок-богатырь. Таким образом, внешняя схожесть и материал, из которого была изготовлена статуэтка, позволили ей органично войти в состав культовой атрибутики манси. Еще одна серебряная тобольская статуэтка начала XIX в. в виде мужчины, стоящем на восьмиугольном основании, выполняла роль семейного духа покровителя хантов р. Полуй; фигурка была одета в миниатюрный серебряный парчовый халат и поверх него в несколько суконных халатов [Бауло, 2004, с. 74]. В пос. Суеват пауль Свердловской области в чемодане[2] на чердаке старого дома была обнаружена фарфоровая статуэтка танцующей девушки в одежде из семи платков; по косвенным данным фигурка могла ассоциироваться с обликом Калтась-эквы, главного женского божества манси [Окно, 2003, с. 81] (рис. 2) [3] . В Хурумпауле в сундук была положена стеклянная новогодняя игрушка в виде девушки в сарафане; назначение ее неизвестно (ПМА, 1985).

Фарфоровая статуэтка танцующей девушки – один из обликов мансийской богини.

Практика использования игрушек в ритуальных целях описана и у северных селькупов: шаман Н.А. Агичев, проживавший в 1954 г . на оз. Вынга-Пур в Пуровском районе, устроил недалеко от своего жилища святилище, где под лиственницей стояли несколько деревянных изваяний мучивших его духов. Позже к ним прибавились купленные в магазине детские куклы, ставшие для него также вместилищем духов. Выезжая в районный центр пос. Тарко-Сале или в пос. Харампур, он возил их с собой в лодке [Прокофьева, 1981, с. 45–46].

Ссылка

На изображениях Арлекино мы видим что-то у него в руках, что это? Планка, рейка?
Какое отношение планка имеет к Арлекину, позволяет прояснить следующее место в заметке Исаака Дизраэли  "Персонажи пантомимы" из его знаменитых "Литературных курьёзов":

"Д-р Кларк обнаружил лёгкий меч-планку (light lath sword) Арлекина , что доныне оставался загадкой в моих самых усердных изысканиях, среди тёмных мистерий древней мифологии! С равным изумлением и любопытством мы узнаём, что современная пантомима берёт своё начало из языческих мистерий, что Арлекин - это Меркурий с его коротким мечом... или жезлом "кадуцеем", позволявшим ему становиться невидимым и перемещаться из одного места на земле в другое". (Перевод А.Бабикова)

Да, красотища, вот поворот-то, Арлекин с кадуцеем, найти бы ещё этому подтверждение. А вот что пишет Кеннет Райнер Джонсон в книге "Феномен Фулканелли. Тайна алхимика XX века":

"Одинокий бродячий суфийский Учитель — вспомним, он с равным успехом мог быть иудеем, христианином или даже буддистом, поскольку суфии воспринимали сущность любой религии, — нередко был одет в лоскутное одеяние и нёс в руке посох. Речь свою он пересыпал парадоксальными сентенциями, которые непосвящённым могли показаться простой буффонадой и шутовством. На самом же деле они должны были направить мысль в ином направлении, задать новый ассоциативный ряд, подобно, казалось бы, лишённым всякой логики коанам дзен-буддизма.

Сшитое из лоскутов одеяние и деревянный посох со временем эволюционировали в разделённый на четыре четверти разноцветный костюм и жезл с привязанным к нему пузырём — атрибуты шута и арлекина. Само по себе слово «арлекин» происходит от арабской игры слов, означающей либо «великую дверь», либо «сбивчивую речь». Это aglaq, во множественном числе — aghlaqin, которое произносится как «арпакин». Арабский эквивалент слова «путь» также происходит от корня, имеющего следующие альтернативные переводы: в форме арк'а — «дурак», в форме ракуа' — «безумный» и в форме ру'ат — шахматная доска. Это последнее значение очень важно в связи с шахматным рисунком полов в некоторых местах собраний дервишей, а также в масонских храмах".

Цветные витражи в розах (носящих название Rota) на порталах это те же самые одежды Арлекина. Ну и ещё Джокер, с английского буквально шутник, карта заменяющая собой все, все остальные.

The Fool

Да. И как мы знаем, Сэм женился на Рози КРОТТОН, у которой ещё ленточки в волосах развеваются на ветру...

Сколько всего мы выжали из Арлекина, но и этого мало! Давай-ка зайдём ещё с одной стороны (противоположного входа, тем более, что арабы читают справа налево), коль уж мы оказались в СИВКЕ да ещё и в БУРКЕ!

АРЛЕКИН (ХАРЛЕКИН) - НИКЕЛ-РА(й)Х

Ага, св.Николай, или Дид Мороз(ко)!  У Морозко - волшебный посох. Морозко - СЕДОЙ(АЯ). СИВКА.

Пришлось покопать:

- славянское бёрдо, бёрда — «гребешок для ткачества», «деталь ткацкого станка» (бердник — мастер, делающий бёрдо);

- нить снуёт туда-сюда

- славянское бе́рдо — «возвышенность, холм, гора», а также «пропасть, обрыв», иногда «изгиб»;
- славянское бердун (брьдоунъ, брьдунь) — «вид меча»;
- польское berdysz — берды́ш, «боевой топор с закругленным в виде полумесяца лезвием» (возможно, имеет общее происхождение с бе́рдо в значении «изгиб»).

- бардо (в буддизме) — "между двумя", временное состояние, промежуток между смертью и новым рождением.

- бурдоны (тянущиеся звуки) см. 9 + 1: МУЗЫ и МУСАГЕТ Бурдон ср. с "бурдюк".

Берендей, согласно народным поверьям, медведь-оборотень. Мёдвед БУРЫЙ. БУРКА.

Вспоминается "Король-олень", Тарталья-Дерамо (болван-дурак), а также отнюдь не литературный персонаж, а историческая личность, овеянная легендами, - Всеслав Полацкий, который "из Киева добегал до Тьмутаракани", т.е. сигал в

Интересно, что у К.Гоцци в заклинании, с помощью которого совершается "переход" в шкуру оленя, нет слова БРОД, а в фильме "Король-олень" благодаря трактовке В.Коростылёва - есть!

ТАНЕЦ с МЕЧОМ см. Карло Гоцци. Комедия масок "Король-Олень"

Отредактировано Иванка (2014-03-09 03:03:43)

БАРД
(кельтск. bard, от bar - одушевление). Кельтские средневековые странствующие поэты и певцы гимнов.
(Источник: "Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка". Чудинов А.Н., 1910)

кельт. bard, от bar, одушевление. Певец битв и героев Скандинавии.
(Источник: "Объяснение 25000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с означением их корней". Михельсон А.Д., 1865)

народный поэт и певец древ. кельтов.
(Источник: "Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка". Павленков Ф., 1907)

Словарь Фасмера:
БАРД
"певец" (Пушкин), заимств. через англ. bard или франц. barde из ирл., гэльск. bard – то же.

Отредактировано Иванка (2014-03-08 15:46:10)

Столько ДОБРА в сундуке, что в ОГОРОДЕ ТАК И ПРЁТ. Сва, покидаю, что осилю, в ветку с книгой Наговицына, пущай там хранится (тем более, что множество иллюстраций из его же книги).

АИТА И ПЕРСЕПНЕЙ /ФЕРСИФАЙ

Аита (Aita, Eita) и Персепней (Phersepnei) - встречаются несколько вариантов написания имени данной богини. Мы используем оба варианта ее имени - Ферсифай и Ферсипней - боги Загробного мира, имели греческие аналоги Аида и Персефону.

АИТА

Бог Аита (Aita) - этрусский владыка Загробного мира, что следует и из того, что он изображался в короне и со скипетром. Иногда на фресках в этрусских гробницах его можно видеть с волчьим или собачьим скальпом на голове или шлемом в виде волчьей головы, например в гробнице Голини.
Из сравнительной мифологии индоевропейских и средиземноморских народов известно, что волк -пес - проводник в царство мертвых. Примером этому может служить хотя бы египетский бог Анубис.

Аита и Ферсифай на пиру в Загробном мире. Орвьето, около 350 г. до н.э.

Аита/Аид - обший персонаж греческих, этрусских и римских мифов. Древнегреческий Аид, скорее всего, бог догреческого происхождения. Его изображение встречается на троне в догреческих Амиклах (Paus., 3, 19, 4).

Греческий Плутон/Аита имеет атрибутом двузубец (вилы), как обозначение его вторым братом царя богов громовержца Зевса. Его имя означает "безвидный, ужасный" и соотносится с именем этрусского Аита.
Характерно, что вилы у славян связывались с древнейшими представлениями о хтоническом божестве Вие (см. повесть Н. В. Гоголя "Вий", написанную автором на основе народных преданий. Упоминание о Вие, также встречается в фольклоре). В более позднее христианское время вилы стали атрибутом хтонических, адских бесов и чертей. Между греко-римским Аитой/Аидом и славянскими хтоническими персонажами прослеживается еше одна интересная параллель. Аид имеет шлем, делающий его невидимым, наподобие шапки-невидимки русских сказок. Шапка-невидимка интересна тем, что герой русских сказок получает ее от хтонических персонажей, хозяев Хтонического мира: Бабы-Яги или Кощея Бессмертного. Подобные представления и атрибутика имеют древнюю единую основу у ряда народов, в том числе у этрусков и славян.
В эзотерическом исчислении двузубец олицетворяет число 2. Двойка в свою очередь - противопоставление одного другому, указание на своеобразный раздел Живого и Мертвого - Загробного мира.

ФЕРСИФАЙ

Богиня-царица Загробного мира Ферсифай (Fersifai) имела суровый облик. В гробнице Голини IV века до н.э. найдено самое раннее ее изображение: она изображена с судейским жезлом в руках. На фреске в могиле Орка Ферсифай имеет змей вместо волос, что сближает ее с богинями Гекатой и Медузой. В принципе Ферсифай может быть более поздней трактовкой образа Медузы и богини Мании, так как имеет с ними изобразительное и функциональное сходство. Такое предположение подтверждает еще один интересный факт: посредником в проведении учения о смене веков стал род Валериев, почитавший богов Дита и Прозерпину/Персефону, а первоначально тех же богов под именами Сорана и Феронии.
Идентификацию Феронии с Персефоной/Прозерпиной отстаивал Фр. Альтгейм, обратившийся к сюжету фрески Cometo, где первая выступает как супруга волкообразного бога смерти Аиты. В пользу близости Ферсифай и Феронии говорит этимология ее имени. Элемент "fer", который присутствует в имени этрусского бога смерти Fersy (ФЕРсу) и в имени богини Подземного царства - ФЕРсифай присутствует в имени богини ФЕРонии.
Кроме того, Варрон считал Манию эквивалентом Персефоны, из чего мы можем предположить идентичность трех богинь: Феронии, Мании и Персефоны/Ферсифай. Ранее указывалось на возможную идентичность перечисленных богинь с ипостасью богини Менрвы. Но вернемся к рассмотрению характеристик богини Ферсифай.
Для уточнения первичных функций и характеристик богини Ферсифай рассмотрим семантику ее имени и параллельные ей персонажи в близких мифологических системах.
Имя Ферсифай богиня могла получить из-за греческого и пеласгийского влияния. Ее имя является калькой имени греческой богини Загробного мира Персефоны.

Греческая богиня Персефона, которой соответствует Ферсифай, богиня негреческого происхождения, ее культ существовал еще в микенскую эпоху, что подтверждается строением ее имени, так как суффикс "SS" в ее имени характерен для языка догреческого населения Балканского полуострова, на что указано в работах А.И. Немировского* [*Немировский А.И., Харсекин А.И. Этруски. От мифа к реальности. М., 1983. С. 126.]. Персефона/Ферсифай скорее всего местное божество пеласгов. Греки отождествили ее с девой Корой, покровительницей урожая, исходя из того, что Персефона пеласгов тоже имела плодородные функции.
Известно еще одно имя этой многоликой богини. По преданию, греческому царю Загробного мира Плутону помогает вершить суд над душами дочь Матери-Земли - Деметры/Цереры, богиня растительности Персефона/Прозерпина/Ферсифай. Другое имя Персефоны/Ферсифай - Кора, что в переводе означает "девушка". Такое название связано с понятием чистоты.
Имя Прозерпины семантически связано с плодородием и происходит от значения "pro-servo" - "ползти вперед, высовываться, порождать, прорастать". Характерно, что семантически близкий корень имеется в слове "serpens" - "змея". В этом случае змеи в волосах и руках богинь Подземного царства не обязательно указывают на кару и гибель грешников. Змеи могли символически обозначать ростки и корни растений и олицетворять власть богини над животворящей силой земли. Характерно, что даже на короне египетского фараона присутствовала змея, а одной из его основных функций было обеспечение урожайности земель своего царства через посредство богов.

Такое количество имен и функций у одной богини не должно удивлять. Хорошо известен факт табуирования имени бога. Вместо его настоящего имени применялись различные эпитеты и характеристики, в том числе и во время богослужений. Профанизированное население и представители других народов считали, что под "разными на слух" именами понимаются разные божества. В то же время жреческие коллегии имели развитую космогонию и мифологию, где творение и существование Мира относилось в ведение очень незначительного количества богов, если не к одному Единому богу в разных его проявлениях. Примером этому может служить введение в Древнем Египте фараоном Эхнатоном культа единого солнечного бога Атона. Гнев жрецов при введении фараоном культа этого бога в первую очередь, вызвал факт разглашения тайны и нарушения всей храмовой культовой системы. Кроме того, в процессе исторического развития сходные мифологические персонажи разных народов под разными именами наслаивались друг на друга, и все это создало большую путаницу в атрибутике и наименовании богов.

Из книги Наговицына А.Е. "Мифология и религия этрусков."

В. П. Даркевич
Пародийные музыканты в миниатюрах готических рукописей

Титания  Не хочешь ли ты музыки послушать,
Любовь моя?
Основа  О, что до музыки — у меня отличное ухо.
Ну что ж, пожалуй, сыграйте мне
что-нибудь на щипцах или на костяшках.
(Вильям Шекспир. Сон в летнюю ночь).

После выхода книги М. М. Бахтина смеховая пародийная сторона средневековой культуры привлекает пристальное внимание медиевистов, получает глубокое теоретическое осмысление. «Комическое снижение — существенное качество средневекового мировоззрения, столь же неотъемлемая черта отношения человека к действительности, как и тяга к возвышенному, священному».2)

Для понимания духовного мира людей той эпохи во всей его сложной противоречивости важный материал дает изучение черт комизма в изобразительном искусстве. Маленькие рисунки, в изобилии разбросанные на полях английских, фламандских и французских манускриптов конца XIII—XIV в., далеко не всегда обнаруживают смысловую связь с главной миниатюрой и прилегающим текстом. Тем не менее в них заключен насыщенный символический подтекст. В готической иллюстрации синтез смехового и серьезного (даже в пределах одной страницы) нередко озадачивал исследователей рукописной книги. Едва ли не каждому «серьезному» явлению в сфере мирского и священного художник находил «снижающий» пародийный эквивалент. В обществе, где закостенелые «ритуальные клише», казалось, были установлены от века, возникала и тенденция их осмеяния, теза рождала антитезу. Пародийное осмеяние входило в контекст серьезного, сакрального: шутливые сценки на полях украшают главным образом литургические книги. В травестирующем снижении высокого не усматривали профанации или кощунства, признанная свобода пародирования заходила очень далеко.

* * *

Эксцентрическое музицирование. В маргинальных бордюрах всесторонне отражена тема светской музыки. Многочисленные изображения жонглеров — профессиональных исполнителей — позволяют судить об устройстве и эволюции музыкальных инструментов, о месте нерелигиозной музыки в повседневной жизни. Зрителей и слушателей развлекали и музыкальные эксцентрики, которые пародировали и тем самым оттеняли «серьезные» номера. В руках смеховых дублеров в качестве инструментов начинали «звучать» самые, казалось бы, не подходящие для музицирования предметы.
Употребление предметов в несвойственной для них роли — один из приемов буффонной комики. Повседневные вещи как бы «обновляли», вводя их в иную сферу бытования, и тогда они получали неожиданное, смешное переосмысление. Фантастическое музицирование отвечало карнавальному мироощущению, когда как бы стирались привычные грани между предметами, все становилось неустойчивым, относительным.

Рис. 1. Эксцентрическое музицирование.
1 — Часослов. Северная Франция, начало XIV в. (Шантийи, Музей Конде. MS. 62, lat. 1423, f. 117);
2 — Часослов. Маастрихт (?), около 1300 (Лондон, Британский музей, Stowe, MS. 17, f. 38;

4 — Легендарий. Франция, конец XIII — начало XIV в. (БАН, F. 403, f. 152);
5 — Часослов. Фландрия, начало XIV в. (Кембридж, Тринити Колледж, MS. В. 11.22, f. 191 v.);

Рис. 1 (продолжение). 3 — Псалтырь. Фландрия, первая четверть XIV в.
(Оксфорд, Бодлеанская библиотека, MS. Douce 5, f. 164 v.);

Рис. 1. (окончание). 6 — Бревиарий Бельвилля. Париж, первая половина XIV в.
(Париж, Национальная библиотека, lat. 10483, f. 24 v.).

В качестве эксцентрических инструментов выступали воздуходувные мехи со щипцами-смычком (ил. 2, 1).3) На кузнечных мехах играли и плектром, как на лютне.4) Смычком служили грабли, которыми водили по виоле (под эту «музыку» женщина танцует — ил. 1, 1), по клюшке для игры в мяч (ил. 1, 4), хлебному снопу (ил. 2, 2)6) или челюстной кости.7) Трубами оказывались метлы и прялки.8) В качестве музыкального реквизита употребляли кухонную утварь: надев на голову котел, играли щипцами на рашпере или палкой на большой ложке-«виоле» (ил. 1, 3).9) Иногда смычок оборачивался кухонной ложкой, а виола — щипцами и даже большой рыбой (ил. 1, 5).10) На картине Питера Брейгеля Старшего «Битва Масленицы с Великим Постом» (1559, Вена, Художественно-исторический музей) карнавальными атрибутами ряженых из свиты жирной Масленицы служат сковороды и рашперы, из которых ножами извлекают режущие ухо звуки. В мир пародийной музыки включали животных и птиц. Во фламандском Часослове гибридный менестрель водит щипцами по петуху — партнеру жонглеров-эксцентриков. «Сладостной мелодии» вторит заяц-арфист (ил. 2, 4). В Часослове Иоанны Эвре (миниатюрист Жан Пюсель) пастушеская волынка превращена в «звучащую» собаку — метаморфоза поистине удивительная. Часто смычковым псевдоинструментом выступает большая челюстная кость (ил. 2, 3). На гравюре Питера Брейгеля Старшего игрок на ней иллюстрирует фламандскую пословицу: «Музыка богача всегда приятна, даже если он играет на челюсти животного».
Гротескные музыканты. Поля готических рукописей изобилуют гротескными существами с реальными или нелепыми инструментами. Иррациональный мир воодушевленно музицирующих гибридов и устрашающ и комичен одновременно. «Сюрреалистическая» нечисть, принимающая бесчисленные личины, увлекает и морочит обманной музыкой. Закатив глаза в экстатическом трансе, играет на воздуходувных мехах монстр с головой, похожей на чудовищный корнеплод (ил. 2, 1). Мехи как орудие бесов, которыми они раздувают адское пламя в композициях Страшного суда, связывают музыканта с духами тьмы. Томно склонился к виоле-снопу миловидный юноша, но ниже пояса — это животное со змеиным хвостом (ил. 2, 2). Тощий, с растрепанными волосами музыкант, надув щеки, изо всех сил дует в волынку. Нижняя часть его тела звериная, на ногах копыта, как у демона. Ему благоговейно внимает хвостатый уродец, готовый пуститься в пляс.

Рис. 2. Гротескные музыканты.
1 — Бревиарий. Аррас, начало XIV в. (Аррас, Муниципальная библиотека, MS. 229, f. 187 v.);
2 — Часослов. Франция или Фландрия, начало XIV в. (Брюссель, Королевская библиотека, MS. 9391, f. 113 v);

3 — Жак де Лонгьон. «Обеты павлина». Северная Франция или Фландрия, середина XIV в.
(Нью-Йорк, Библиотека Пирпонт Моргана, коллекция У. Глазье, MS. 39, G. 24, f. 40);
4 — Часослов. Маастрихт (?), около 1300 (Лондон, Британский музей, Stowe MS. 17, f. 92 v.);

5 — Легендарий. Франция, конец XIII — начало XIV в. (БАН, F. 403, f. 66 v.);

6 — Часослов Иоанны Эвре (миниатюрист Жан Пюсель).
Париж, между 1325 и 1328 (Нью-Йорк, The Cloisters. MS. 54. 1.2, f. 34 v.);

7 — «Великолепный Бревиарий Карла V». Париж, до 1380 (Париж, Национальная библиотека, lat. 1052, f. 7);

8 — Часослов Иоанны Эвре, f. 76.

Рис. 3. Гротескные музыканты в маргиналиях Часослова Иоанны Эвре (между 1325—1328) 1 — f. 54;

2 — f. 166;

3 — f. 174

Полулюди-полуживотные, самозабвенно предающиеся музицированию, и жутковаты и смешны. Дуэт зайца и юноши с петухом на первый взгляд — лишь озорная шутка художника, но из-под одежды музыканта выглядывает туловище дракона (ил. 2, 4). Некоторые гибриды кажутся порождением бредовых видений: таков трубач — немыслимая помесь человека, птицы, хищного животного и парусного корабля. Рядом другой абсурдный феномен — бородатый старик в колпаке со звериными лапами и «процветшим» хвостом. Из чудища «прорастает» музыкант с переносным органом-портативом (ил. 2, 7).

Неистощим на выдумку парижский миниатюрист Жан Пюсель — «мастер веселых кошмаров» (первая половина XIV в.). В его произведениях гибридные музыканты иногда преобладают в оформлении листа, не только занимая поля, но и вторгаясь в инициалы и построчные горизонтальные украшения. На л. 166 Часослова Иоанны Эвре с текстом молитвы святому Людовику выступает «пародийный ансамбль»: в инициале помещен монстр, играющий на треугольнике, над ним — мужчина со свистулькой, в построчных лентах — лютнист, извивающийся змеей, и музыкант с пузырем вроде меха волынки. На голове волынщика, гримасничая, балансирует акробат. На бордюре нижней части листа монахиня-арфистка с телом дракона услаждает слух гротескного клирика (ил. 3, 2).16) Причудливых игрецов объединяет буйная несдержанность жестов, самозабвенное увлечение безумными ритмами. На л. 22 козел играет граблями на челюсти, собака дует в кость, как в свирель, гибридный музыкант потрясает связками колокольцев.17)
В Часослове Иоанны Эвре гротескные монстры выступают в амплуа дрессировщиков животных. Под сценой Рождества Христова гибридный король с львиными лапами играет плектром на большой челюстной кости, а ученая собака танцует (ил. 3, 1).18) Под композицией «Суд Пилата» два лысых кентавровидных музыканта состязаются в силе своих инструментов. Правый дует в трубу с широким раструбом. Левый гибрид в качестве волынки использует живую собаку. Ее хвост служит для нагнетания воздуха, а одна из задних лап — трубкой с игровыми отверстиями. В собаках обеих композиций усматривают скрытую ссылку на стих 17 псалма 21, который прилагали к теме Страстей Господних: «Ибо псы окружили меня, скопище злых обступило меня, пронзили руки мои и ноги мои».19) В другой комедийной сценке Часослова «одушевленную» волынку дрессируют, как дворняжку. Скульптурная головка собаки — обычное резное украшение инструмента, но под его мехом различимы собачьи лапки. Двое крестьян, пораженные невиданным превращением, скачут, оживленно жестикулируя (ил. 2, 6).20) Жан Пюсель обладал безграничной фантазией: на л. 76 гибрид с человеческим торсом неистово колотит в барабан, а ручная обезьяна танцует вниз головой. Слева лысый старик с маленькой собачкой в руке глубокомысленно рассматривает животное (ил. 2, 8).21)
Чудовищные музыканты и дрессировщики — воплощение греховности ремесла гистрионов, которых объявляли «слугами Сатаны». На сильно поврежденной миниатюре французского Легендария (рубеж XIII—XIV вв.) из собрания Библиотеки АН СССР (Ленинград, [13] далее: БАН) в роли незадачливого хозяина строптивой собаки оказался демон с виолой: пес сладко спит, и все усилия рогатого музыканта заставить его танцевать напрасны (л. 183). Обескураживающая неудача искусного обманщика придает сценке тонкий комизм. В смятенном и потешном мире гротескных скоморохов привольно чувствует себя другой веселый бес на бордюре того же кодекса. Полевая «нежить» вносит свою лепту в адскую какофонию, водя граблями по снопу (ил. 2, 5). Здесь стоит вспомнить главу 17 «Симплициссимуса», в которой повествуется о том, как герой, попав на шабаш ведьм, услышал «диковинную гармонию»: «Скамья, на которой я прилетел, опустилась возле музыкантов, стоявших поодаль от того круга или хоровода; у некоторых из них заместо флейт, флейт-траверсов и свирелей были ехидны, ужи и гадюки, на коих они превесело гудели. Иные же стояли с кошками, которым они дули в задницы, перебирая по хвосту пальцами; и сие звучало, подобно волынкам. А другие водили смычками по конским черепам, словно по наилучшей дискантовой скрипке, а иные ударяли по коровьим остовам, какие можно видеть на живодерне, как по струнам арфы. Был среди них и такой молодец, который держал под мышкой суку; он вертел ей хвост, как рылейщик, перебирая лады на сосках. А к сему трубил дьявол через нос, так что раздавалось по всему лесу...».22)
Иногда гротескные меломаны расположены в определенной системе и в связи с контекстом приобретают различные смысловые оттенки.
Некоторые композиции построены по принципу символического параллелизма. На л. 24 (об.) Бревиария Бельвилля в основной миниатюре изображен Саул, угрожающий Давиду, в нижней части листа убийство Авеля Каином — примеры неправедного и преступного гнева (ил. 1, 6).23) Саул, одержимый нечистым, направляет копье в грудь юного пастуха под «демонское бешенство» волынщика, оседлавшего дракона. Сверху слетает монстр с поперечной флейтой. Его уши превратились в крылья летучей мыши (животное, посвященное дьяволу), а волосы стали дыбом, подобно языкам вечного пламени Сатаны. Рядом женщина со звериными лапами ударяет палкой по сковородке (?).
Пародийная музыка ассоциировалась с темой мирской суетности, с порочными «увеселеньями слуха и зрения», которым предавались и лица духовного звания. «Священники и священнослужители не имеют права присутствовать на каких бы то ни было зрелищах, на пирах или свадьбах. Они должны подняться и удалиться раньше, чем появятся фимелики, т. е. гистрионы, музыканты и мимы» (постановление Ахейского собора, 816). Из запретительного постановления графа Тулузского и папского легата (1233) следовало, что во время открытой распродажи монастырских вин монахини разрешали «входить в ограды особам нечистым, нечестивым, как-то: скоморохам, гистрионам, игрокам в кости, сводням и непотребным женщинам».24) На маргинальном рисунке фламандского Часослова (ок. 1300) представительный монах играет прялкой-смычком на [14] воздуходувных мехах, а босоногая монахиня (?), подоткнув подол и расставив руки в стороны, пустилась в пляс (ил. 1, 2).25) В Часослове Иоанны Эвре гибрид в монашеском облачении играет на воздуходувных мехах плектром (инициал). Его слушает монашек с раскрытой книгой. В украшении строки музыкант-рептилия перебирает струны псалтири. В верхнем правом углу женщина-полуживотное (персонификация Luxuria?) глядится в зеркало — атрибут тщеславия и самовлюбленности.26) Во фламандской Псалтири игроки на кухонных принадлежностях сопутствуют обезьяне (в инициале) — аллегории грубой чувственности (ил. 1, 3). Обезьяна-певица, аккомпанирующая себе на челюсти животного, выступает менестрелем любовной пары, играющей в шахматы.27) По челюсти водит щипцами прекрасная соблазнительница — сирена с рыбьим хвостом (ил. 2, 3).28) Очарование ее песен так же обманчиво, как и ее инструмент. В другой рукописи искусительница в облике женщины-птицы играет граблями на виоле.29)
Если гротескные музыканты олицетворяли «непристойные и срамные игры», то небесную гармонию воплощал песнопевец Давид — пророк и праотец Христа. Предполагаемый автор псалмов, в которых средневековый человек находил нормы жизненного поведения и совершенной морали, пользовался репутацией поэта и «композитора»: он сумел расслышать и запечатлеть вселенскую мелодию небес, славословящих творца. Давида почитали покровителем музыкантов и вокалистов. Противопоставление псалмопевца пародийным исполнителям находим в английской Псалтири начала XIV в. В инициале «Е» к псалму 80 Давид вызванивает молоточками на колокольчиках. Бордюр занимают гибридные создания с трубами, флейтой и барабаном. Благочестивому арфисту противостоит демонская сирена с портативом, галантному виелисту — разнузданный волынщик.30) Композицию в целом можно воспринять и как пародийный эквивалент псалма: «Радостно пойте Богу... возьмите псалом, дайте тимпан, сладкозвучные гусли с псалтирью, трубите в новомесячие трубою, в определенное время, в день праздника нашего» (псалом 80, 2-4).

Рис. 4. Животные-музыканты.
1 — Псалтирь. Англия, начало XIII в. (Лондон, Британский музей, Lansdowne MS. 420 f. 12 v);

2 —«Роман об Александре». Брюгге, 1338—1344 (Оксфорд, Бодлеанская библиотека, MS. 264, f. 81);

3 — Псалтирь Горлестона. Восточная Англия, около 1310—1325 (Лондон Британский музей, MS. 49622, f. 116 v.);

4 — Псалтирь Горлестона, f. 82;

5 — Латинская Библия. Фландрия, первая половина XIV в.
(Брюссель, Королевская библиотека, MS. 9157, f. 1);

6 — Жан Фруассар. «Хроники». Бургундия, вторая половина XV в. (Лондон Британский музей, MS. Harl. 4379);

7 — «Роман об Александре», f. 20 v.

8 — Псалтирь. Англия, конец XIII в. (Кембридж, Музей Фицвильям, MS. 2 — 1954, f. 158).

Морализаторский и пародийно-смеховой аспекты в образах гибридных музыкантов неразрывно слиты. Декор л. 174 Часослова. Иоанны Эвре с молитвой святому Людовику отражает прием смехового дублирования. Как известно, с каролингской эпохи боговдохновенного певца Давида изображали на заглавных листах псалтирей, а с XII в.— в двухъярусном инициале «В» к псалму 1: «Веаtus vir...» («Блажен муж...»). В Часослове Иоанны Эвре произошла перестановка: Давида-арфиста в инициале вытеснил его пародийный двойник. Едва прикрытый плащом, лысый персонаж верхом на драконе явно «передразнивает» свой высокий прообраз (ил. 3, 3).31) Но эта фигура не только курьезна, но и зловеща: инициал оформлен в виде разверстой пасти ада, куда заключен исполнитель бесовских наигрышей. Под стать его окружение: гибридный волынщик (волынка — «греховный» инструмент), флейтист, сплавленный с драконом, обезьяна, «нечистый» змеевидный козел и эквилибрист с тарелкой на тросточке — все они затемняют разум и извращают волю человека.

Звери-музыканты.

В глубокой древности берет начало многоплановая тема животных-музыкантов, популярная в средневековье. В английской Псалтири XIII в. инициал «В» к псалму 1 представляет собой вариант вводной миниатюры (ил. 4, 1).32) Он занимает всю страницу и украшен 14-ю медальонами. Композиция в соответствии с содержанием псалма заключает идейную антитезу. Слева изображен Давид-арфист, в крупных угловых медальонах — фигуры пророков, т. е. «собрание праведных». В меньших медальонах ему противостоит нечестивое «собрание развратителей», которое представлено животными-гистрионами. В бурлескном «оркестре» осел играет на арфе (верхний медальон), козел — на виоле, животное с кошачьей мордой — на смычковом инструменте, обезьяна в капюшоне — на псалтири, кабан — на флейте Пана, заяц (?) — на тарелках. Дрессировщик выступает с обезьяной и белкой, баран жонглирует ножами.

На романских капителях музицирующие козлы, свиноголовые бесы и лисы воплощали греховные демонские соблазны, гибельные для смертных. Образ осла с арфой — олицетворение тщеславия и одиозного невежества — восходит к басне Федра и упомянут Боэцием в «Утешении Философией». Иногда самодовольный неуч образует бурлескный дуэт с обезьяной, львом или козлом — двойной моральный урок считали более действенным. Сидящий осел, который перебирает копытами струны, выдавая свой ужасающий рев за мелодичное пение, вызывал невольную улыбку. И клирики и миряне помнили старинную поговорку о незадачливом музыканте. Критикуя церковные школы, Абеляр писал Элоизе: «Те, кто теперь обучается в монастырях, до того коснеют в глупости, что, довольствуясь звуками слов, не хотят иметь и помышления о их понимании... такому чтецу по всей справедливости должны быть приложены изустные слова философа об осле с лирой».33) Псевдоученых монахов-проповедников с ослами-лирниками сравнивал Эразм Роттердамский.34) Глупость, бессильная осознать духовные вещи, принимала облик свиней-менестрелей, под музыку которых пляшут поросята.35)

С конца XIII в. «очеловеченные» животные-музыканты — распространенный мотив маргинальных иллюстраций. Смысловой акцент переносят в область пародии, усиливают комическое звучание сценок, косвенно связанных с практикой дрессировщиков. Вероятно, как в цирке наших дней, в репертуаре бродячих потешников были зайцы и свиньи-органисты,36) обезьяны-трубачи и медведи-волынщики, собаки с барабанами и дудками (ил. 4, 4).37) Звериные инструментальные ансамбли (ряженые актеры) музицировали на пышных придворных празднествах позднерыцарской Бургундии XV в. На огромных пиршественных столах водружали замки, где разыгрывали фантастические спектакли: кабаны несли гербы герцога и трубили в трубы, козы распевали мотеты, волки играли на флейтах, а ослы-вокалисты исполняли рондо.38) Обезьяны с тамбуринами тур за туром отплясывали зажигательный «танец мавров».39) [17]

Испанец Кальвете д'Эстрелья описал торжественную процессию в Брюсселе по случаю пребывания там Филиппа II (1547). Вслед за триумфальными колесницами двигался оркестр, «весьма диковинный по характеру и изобретению». Человек в медвежьей шкуре ехал в повозке, играя на органе с 20-ю трубами. В трубах сидели коты, хвосты которых были привязаны к клавишам. При нажатии на клавиши раздавалось жалобное мяуканье. Животные были размещены в таком порядке, что их вопли воспроизводили ступени хроматической гаммы. За органистом, забавно прыгая, следовали танцующие ряженые — обезьяны, медведи, волки и олени. Им аккомпанировали на лирах обезьяны, запертые в клетку. Эта мифологическая группа изображала спутников Одиссея, превращенных в животных волшебницей Цирцеей.40)

Стремление к созданию комико-иронических дублеров возвышенных образов ярко сказалось на первой странице фламандской «Латинской Библии» XIV в. (ил. 4, 5).41) Романтические ритуалы рыцарства предстают в пародийно-травестирующем облике. Обезьяна-пересмешница в роли лекаря внимательно исследует содержимое уринала. На турнире сражаются зайцы верхом на собаках. Спонтанная веселая фантазия бьет через край в нижнем бордюре, где галантные сценки перемежаются гербовыми щитами. Юный охотник с соколом на перчатке церемонно прощается с дамой, ласкающей собачку. Донна награждает венком коленопреклоненного поклонника. Возлюбленные сомкнули объятия под игру виелиста, рядом — плясунья с кастаньетами. Буйный безоглядный праздник животных под маргинальной рамкой воспринимается как смеховая параллель придворным развлечениям. Бал на лужайке открывает собака с чашей и бутылью в лапах. Рядом с ней трубят обезьяны-герольды, длиннорогий козел-менестрель перебирает струны лютни. Ослы, козлы и собаки увлеченно играют на всевозможных инструментах. Один пес, задрав морду и подвывая в музыкальном экстазе, в такт музыке ударяет в бубен. Под оглушительные звуки «джаза», взявшись за лапы, дружно отплясывают собаки и зайцы вместе с обезьяной в чепце. Зайчишка-акробат демонстрирует свое мастерство. На щиколотках танцоров звенят связки бубенцов.

Осмеивает куртуазные нравы и одержимая духом музыки макака. В «Романе об Александре» ее игра на барабане и флейте сопутствует свиданию любовной пары, переданному иронически: вместо миловидного кавалера даму целует облысевший старик. Рядом девушка пустилась в пляс под музыку зайца-дудочника (ил. 4, 7).42) Поскольку обезьяна и заяц связаны с эротической символикой (заяц-зверек, посвященный Венере, означал чувственную невоздержанность),43) в рисунке различим морализаторский подтекст. В самом деле, массовые обезьяньи пляски зачастую далеки от благопристойности (ил. 4, 2). Во фламандских рукописях XIV в. макаки, охваченные стихией разнузданного танца, пародируют галантные рыцарские обычаи и утонченную любовь. На л. 106 «Романа об Александре» две пары влюбленных молодых людей и обезьяна танцуют, взявшись за руки. Правее три макаки пустились в пляс вместе с [18] волосатым «диким человеком». На л. 110 еще одна пародия на придворные забавы: под шумовой аккомпанемент барабана и колокольчиков дамы танцуют с кавалерами-обезьянами, одетыми в мужское платье, с ножами и кошельками на поясе. В датированной серединой XIV в. рукописи «Speculum historiale» доминиканца Винсента из Бовэ (1190—1264) подчеркнутому неприличию обезьяньей вакханалии отвечает неблагозвучие музыкального сопровождения: игра смычком на воздуходувных мехах. Макака-герольд, пританцовывая и не выпуская кувшина с вином, дует в трубу с геральдическими звездами на флажке. На кувыркающихся танцорах части мужского туалета: чепчик, капюшон с пелериной и длинным «хвостом», узкий подпоясанный жакет, башмаки. В нижней части бордюра обезьяна-охотник натравливает собак на кабана.44) В Псалтири, исполненной в Турне (1315), две обезьяны, натягивая капюшон на свою приятельницу, принуждают ее танцевать под волынку.45)

Обезьяны как партнеры в куртуазных развлечениях знати воспринимались не только в пародийно-комическом, но и в символическом плане. Их игрища воплощали чувственную распущенность: немецкий поэт Гуго фон Тримберг (1240—1313) в дидактической поэме «Renner» назвал «обезьяньей пляской» суету окружающего мира.46) В «Романе об Александре» эротическое начало подчеркнуто фигурой дикаря, образа стихийной необузданности, который танцует с обезьянами, родственными ему по духу. На фронтисписе кодекса 1334 г. четвероногие музыканты пытаются отвлечь ученого от его трудов.47)

Музицирующие обезьяны — выходцы из демонического мира преисподней. Во время масленичных оргий со студентами Фауст не раз вызывал этих волшебных животных. На пиру в великопостную среду он «поставил на стол музыкальный инструмент, тут вошла в комнату старая обезьяна и стала под его звуки отплясывать разные красивые танцы». На следующий день Фауст «наколдовал тринадцать обезьян, которые явились в комнату и там чудно паясничали, как никто еще не видал. Они прыгали друг на друга, затем взялись за лапы и стали плясать вокруг стола хороводом, а потом выскочили в окно и пропали». Затем ученый доктор снарядил сани в форме дракона, которые бежали сами собой. На хвосте дракона «уселись четыре волшебных обезьяны... одна из них дудела в дуду» («Народная книга о Фаусте», XVI в.).48)

Дурной славе «грязного» животного, образа «выродившегося» человека, способствовали дрессировщики, которые обучали зверьков гримасничать и бесстыдно жестикулировать. Сидя верхом на собаках, гротескные всадники в доспехах пародировали рыцарские турниры (свидетельство английского ученого Александра Неккама, XII — начало XIII в.); они «владели» струнными, духовыми и ударными инструментами. В английской Псалтири Тенисона (около 1284) одна из обезьян, увлеченно танцуя, играет на волынке, вторая жонглирует тарелками. Им аккомпанирует музыкант с виолой.49) Веселый спектакль дают двое гистрионов в Псалтири Ратленда (середина XIII в.): под гудение волынки и щельканье кастаньет [19] лихо отплясывает макака в плаще.50) Маленькие «человечки» имитировали трюки своих хозяев и даже менялись с ними ролями, например «заставляли» их выполнять акробатические стойки.51) Они играли на волынке, флейте, барабане, а девушки плясали.52)

Придворных музыкантов и дам-инструменталисток пародировали и другие животные. В «Книге сокровищ» Брунетто Латини (Франция, начало XIV в.) заяц-лютнист «передразнивает» трубящего герольда (л. 11).53) Ролью менестреля с виолой не брезгает даже царь зверей — лев (верденский Бревиарий, около 1304).54) На бургундской миниатюре XV в. свинья-арфистка вышагивает на ходулях. Она щеголяет в непомерно высоком головном уборе знатной дамы — эннэне с длинной прозрачной вуалью (ил. 4, 6).55) Экстравагантные женские моды вызывали нападки духовенства: в городах Франции и Фландрии монахи устраивали публичные сожжения эннэна.56)

Животные-музыканты выступали в качестве смеховых дублеров священных персонажей. Заяц с двойной флейтой вторит псалмопевцу (Псалтирь, Кентербери XIV в., л. 8).57) Обезьянка голубого цвета наигрывает на виоле зверям и птицам, завороженным проповедью Франциска Ассизского (маасская рукопись начала XIV в.).58) Забавные актеры не только пародируют высокое, находятся в оппозиции к нему: они же включены в великий хор божьих созданий, славящих творца. Шутливое не противоречит священному, комическое становится составной частью серьезного.

Для достижения комического эффекта иллюстратор нарушает естественный порядок вещей, создавая небывалый «антимир», «мир наизнанку», где перевернуты привычные отношения. То и дело звери-музыканты создают потешные перетасовки: охотничий пес и заяц в полном согласии играют на органе-позитиве (ил. 4, 3)59) или образуют дуэт волынки и портатива.60) Трубными звуками храбрый заяц вдохновляет льва61) или дразнит собаку.62)

В английской Псалтири XIII в. лис в монашеской рясе играет на арфе (ил. 4, 8).63) Лукавый зверь трактован в духе пародийного «Романа о Ренаре», где в одном из эпизодов он принял обличие жонглера, который тешит свадебных гостей игрой на виоле.64) Упав в кадь с желтой краской, лис настолько изменился, что при встрече с волком выдал себя за жонглера, ограбленного разбойниками.65) В одной из версий романа «знатный барон» — лис притворился умершим. В последний путь его провожала похоронная процессия, все участники которой радовались кончине зловредного плута. Волк Изенгрин исполнял на виоле бретонское лэ и мелодично играл на флейте, баран Бэллин звонил в колокольчики, бык бил в барабан, а обезьяны пели, подыгрывая себе на арфе. Заяц аккомпанировал на цитре синичкам.66) В маргиналиях английского Часослова (около 1300 — Балтимор, Уолтерс галерея, MS. 102) за погребальными носилками с Ренаром шествуют овца, звонящая в колокольчики, бык, дующий в сигнальный рог, лошадь с барабаном и флейтой, осел, играющий на флейте и колокольчике, собака-волынщица. В головной группе кот бьет палкой по прямоугольной пластине и какое-то животное играет [20] на флейте.67) В резьбе алтарных сидений собора в Бристоле с серией сцен из «Романа о Ренаре» медведь и волк, радуясь казни общего врага — лиса, танцуют под музыку обезьяны-барабанщицы.68) В эпосе о Ренаре на свадьбе короля-льва гостей развлекали обезьяны-менестрели Мартин и Монеке.69)

Прихотливое воображение авторов маргинальных рисунков наделяло музыкальным даром обитателей полей и лесов. Вышедшая из волн сирена танцует под музыку зайца с арфой,70) кролик-меломан, навострив уши, внимает белке-флейтистке, а равнодушная к красотам мелодии обезьяна со всех ног удирает от свиньи с волынкой, недвусмысленно выказывая ей свое презрение.71) Собака-трубач подает сигналы конному рыцарю и охотнику с арбалетом;72) белка-герольд возвещает о единоборстве двух гибридных уродов.73)

Звери-музыканты — один из «бродячих сюжетов» мирового фольклора: «животной сказки» (например, «Бременские уличные музыканты» братьев Гримм) или русской скоморошьей песни:

У нашего господина
Разыгралася скотина...
Овцы в донцы,
Сверчки в лучки,
Тараканы в барабаны,
Коза в синем сарафане,
Козел в липовых лаптях,
Козел муку мелет,
Коза подсыпает,
Козлины-то детки
В скрипочку играют,
А сорока-белобока
Под скрипочку пляшет,
А синица на полице
Ножками-то: топ-топ!
А сова-то на болоте
Глазами-то: хлоп, хлоп!

(Шуточная скоморошья песня Самарской губ.)74)

* * *

Гротескные музыканты в контексте декора страницы не подтверждают слишком прямолинейных выводов о «реалистических тенденциях» и «сугубо светской направленности творчества миниатюриста XIII—XIV вв.».75) Высокообразованные городские иллюстраторы вкладывали в свои «шалости» — «дролери» тонкие смысловые оттенки. В маргинальных бордюрах священное тесно связано со светским, серьезное и дидактическое — с комическим: одно пронизывает другое, образуя единый сплав. Без насилия над материалом почти невозможно провести четкие разграничительные линии. Веселая шутка художника не исключала скрытого поучения тем, кто пренебрегает христианскими заповедями: так проповедники наставляли свою паству, приводя примеры из области анекдота и басни.

В одном случае пародия и гротеск вдохновлены реальными жанровыми сценками (спектакли жонглеров), в другом — отражают влияние демонологии с ее сочетанием ужасающего и потешного, в третьем — заключают «моральный урок». Миниатюрист не останавливался перед созданием пародийных двойников почитаемых персонажей священной истории или беззлобно высмеивал куртуазные обычаи рыцарства. Нельзя забывать и о мощной фольклорной подоснове, постоянно влияющей на мастеров («звериный» эпос). Перечисленные иносказательные значения выступали не изолированно, [21] а в органической взаимосвязи и взаимодействии, переплетались друг с другом. Готические маргиналии впитали сложный комплекс идей. При их изучении непременно следует учитывать и символическую «многоплановость» одних и тех же иконографических мотивов.

«Художественный язык средневековья», М., «Наука», 1982 г

Статья по большей мере описательная, но несомненно представляет интерес. Таинственность маргиналий состоит в том, что они имеют особый, мгновенно узнаваемый стиль. Особенно были распространены с середины XII по середину XIV в.в., а потом исчезли. Удивляет и то, что они оказались на полях церковных книг, хотя имели, как казалось бы, площадный, гротескный характер, противопоставляя себя всему церковному. Так зачем же они были именно в церковных книгах? Многие исследователи проявляют интерес в этому вопросу, но однозначного ответа так и не найдено. (С.)

Пополним коллекцию "средневекового бестиария":

                                                                                              Милюзина с зеркалом и гребнем

Давно мечтала повесить на какую-нибудь ветку всё это богатство:

Подписи (какие есть) будут позже. Подписи вставлять - это такая морока... Был бы у Иванки подмастерье - мечта! 
Многое ясно и без подписей, но в общем-то согласна с тобой, Сва: лучше, когда знаешь источник, - откуда ветер дует.  Кое-что потом заберу в ветку МИЛЮЗИНА, а пока пусть тут повисит.

Отредактировано Иванка (2014-03-13 13:25:43)